Wagner’in Erken Operaları Sadece Merak Olmamalı

LEIPZIG, Almanya — Richard Wagner, ilk başarılı operası “Rienzi” hakkındaki fikrini ne kadar çabuk değiştirdi.

Bavyera Kralı II. Ludwig’in isteği üzerine bir araya getirilen ve karısı Cosima’ya dikte ettirdiği kendi kendini yücelten anılarında, Wagner 1842 açılış gecesini sanatsal reşitliğinin apotheosis’i gibi bir şey olarak tanımladı. “Daha sonraki hiçbir deneyim,” dedi, “bana ‘Rienzi’nin ilk performansının bu gününde yaşadığım duygulara uzaktan bile benzer duygular yaşatmadı.”

Bu, daha büyük başarılardan önce yazılmıştı: 1876’da ilk “Ring” döngüsüyle Bayreuth Festival Tiyatrosu’nu başlatmak ya da altı yıl sonra son eseri “Parsifal”in prömiyerini yapmak. Ancak Wagner yine de “Rienzi”ye sevgiyle baktı.

Sevgi ve ardından ilgisizlik. 1840’ların ortalarında “Lohengrin” üzerinde çalışırken, “Rienzi”, “artık beni ilgilendirmeyen bir çalışma” haline gelmişti – hoş karşılanan, çok ihtiyaç duyulan bir gelir kaynağı, ancak bir yansıma değil. onun olgun operalarını tanımlayacak olan şiir, gizem ve tekil müzik dili hakkında.

Ve böylece, “Ring” ve “Parsifal” olmayan eserler, kocasının 1883’teki ölümünden sonra Cosima tarafından Bayreuth sahnesine yavaş yavaş tanıtıldığında, “Rienzi” nin gerisinde kaldı, ancak halefi “Der” e kadar geriye gitti. Fliegende Holländer” ve bugün festivalde gösterilmeye devam eden 10 kanonik operanın kodlanması.

“Rienzi”ye ek olarak, Wagner’in yaşamı boyunca hiç yapılmamış bir eser olan “Die Feen” ve 1836’dan “Das Liebesverbot” da dahil olmak üzere, daha önceki üç çalışması, dışlanmaya ve bilinmezliğe mahkum edildi. Hepsi yıllar boyunca sahnede göründü, ancak merak olarak kalırlar.

Yapmalılar mı? Wagner’in memleketindeki Oper Leipzig’de, 14 Temmuz’a kadar devam edecek olan Wagner 22 adlı bir festival olan tüm sahne üretiminin bir araştırması, onun ilk eserlerini kanonik kardeşleriyle yan yana ve kronolojik sırayla değerlendirmek için yeni bir fırsat sunuyor.

Nadirlikler üçlüsü, kendi sesini bulmadan önce hayran oldukları kişilerden ustalıkla yararlanmayı bilen, etkileyici bir besteciyi ortaya çıkarıyor; ve iddialı bir opera dramaturji tarzına öncülük etmeden önce, hızlı bir şekilde teatral hikaye anlatımı için keskin bir anlayış ve zamanının modalarını kavrayan kişi. Mozart’ın Lorenzo Da Ponte ile “Don Giovanni” ve Beethoven’ın son derece politik “Fidelio”su gibi işbirliklerinin geleneğinde, bazı yönlerden en başından beri kendisidir, eğlence tarzından çok derin bir keşif tarzında yazar.

Mozart, özellikle Wagner’in 20 yaşındayken bestelediği “Die Feen” üzerinde duruyor. Daha önceki bir eseri olan “Die Hochzeit”i terk ettikten ve Polonya ulusal kahramanı Tadeusz Kosciuszko’nun hayatı hakkında bir opera besteleme önerisini reddettikten sonra geldi. Librettoyu Carlo Gozzi’nin “La Donna Serpente”sinden esinlenerek kendisi yazdı ve tüm eserleri için bir emsal oluşturdu.

“Gerçekten bir ‘müzisyen’ ve ‘besteci’ olmuştum ve sadece düzgün bir libretto yazmak istiyordum,” diye hatırladı daha sonra, “şimdilik başka kimsenin bunu benim için yapamayacağını anladım, çünkü bir opera kitabı benzersiz bir şeydir. kendisi ve şairler ve edebiyatçılar tarafından kolayca çıkarılamaz.”

“Die Feen”, Wagner’in ölümünden beş yıl sonra, 1888’e kadar prömiyer yapmadı. Böylece gençliğinde sahip olabileceği halk tarafından kabul görmenin acısından kurtuldu. Bunun ne olacağını söylemek imkansız ama 2022 perspektifinden bakıldığında opera açıkçası pek iyi değil. Ve bu, sahne sanatlarının Covid-19 tehdidi altında dikkatli bir şekilde adım atmaya devam ettiğini hatırlatmak için geçen hafta sadece iki başrol için değil, son dakika değişiklikleriyle prodüksiyonunu başlatan Oper Leipzig’in suçu değil. aynı zamanda şef.

Renaud Doucet’in sahneleme, her fırsatta kuyudaki Gewandhaus Orkestrası’nın net ve lüks sesiyle desteklenen, izleyicileri muhtemelen bilmedikleri bir çalışmaya yönlendirmeye yardımcı oluyor. Doucet’in prodüksiyonu şimdiki zamanda, operanın radyo yayınını izleyen bir adamın evinde geçiyor ve bu da bağlamsal bir giriş sağlıyor. Rüya gibi aksiyon gerçeğe izinsiz girmeye başlar; bu akşam, “Die Feen”i icra etmek kadar keşfetmekle de ilgili.

Libretto, bir Mozart komedisinin alt olaylarını ve “Der Freischütz”ü genç Wagner için biçimlendirici olan Carl Maria von Weber’in Romantizmini içeriyor. Stil açısından, müzik de onlara borçludur. Bu aryalar, diyelim ki Hans Sachs’ın tesadüfi ruminasyonları veya Tristan’ın hezeyanı gibi gelecek zarafet olmadan, karakterlerin içsel düşüncelerini açmak için tasarlanmıştır.

“Die Feen”, Wagner’in 1860’lardaki “Geleceğin Müziği” adlı makalesinde tanımlayacağı “sonsuz melodi”den çok uzak bir operadır. Ve üçüncü perdede arya duraklamalarını baş döndürücü bir tempoya ve ani, Orfik bir dönüşe dönüştürmeye çalışmak beceriksiz bir şey. Wagner’in o dönemdeki enstrümantal çalışmaları gibi, ara sıra tozlanma dışında antika dolabından çıkarılmasına gerek yoktur.

Wagner’in ilk sahnelenen operası “Das Liebesverbot” için de benzer bir kader olmamalı. Shakespeare’in “Measure for Measure”ının gevşek bir uyarlaması olan film, galasında çoğunlukla omuz silkmelerle karşılandı. Ama yine de olgun eserlerden bir dünya olsa da, derinliği ve yankısı olan, ustaca, eğlenceli bir şekilde anlatılan bir hikaye.

Çalan bir tef ve şenlikli perküsyonla başlayan İtalyan uvertürü, Wagner’in tanınabilirliği değildir. Ama operanın özü. Librettoları subtweet gibiydi; Wagner, bu nedenle, eleştirmen Eduard Hanslick’in, sanatsal kapı bekçiliğine karşı bir eleştiri olan “Die Meistersinger von Nürnberg” metnini okuduktan sonra ondan soğuduğuna inanıyordu. Burada Wagner’in hedefi iffet takıntılı muhafazakarlık ve onun beslediği kötü davranışlardır.

Daha sonra “Tannhäuser” ve “Tristan und Isolde”de toplumsal olarak kabul edilemez şehvetle boğuşacaktı. Bununla birlikte, bu eserlerin hiçbiri, ikiyüzlülüğü şişiren – #MeToo çağı için suçlar ve cezalarla – “Das Liebesverbot” kadar dikenli değilken, ahlakın sadece katılığı zorlamaya çalışabileceğimiz dövülebilir bir şey olduğunu savunuyor.

Yakın dinleyiciler için, geleceğin Wagner’inin flaşları var. Bir de tesadüfler; “Es ist ein Mann” dizesi, Siegfried’in “Yüzük”te uyuyan Brünnhilde’yi keşfettikten sonra haykırdığı “Das ist kein Mann!”, karşıtını anımsatır. Başlarda, kadın kahraman, acemi Isabella bir duayla tanıtıldığında, müzik “Parsifal”ın habercisi gibi görünüyor.

Olgun Wagner’e çok daha yakın olan, Edward Bulwer-Lytton’ın 1800’lerin milliyetçi hareketlerinde yeni bir önem kazanan, 14. yüzyılda İtalyan siyasetinin trajik bir figürü olan Cola di Rienzo hakkındaki romanının yayılan, beş perdelik bir uyarlaması olan “Rienzi”. Bir başka geçiş çalışması olan “Tannhäuser” üslup açısından emin olmayan bir zemindeyse, “Rienzi” daha da fazla öyle: Giacomo Meyerbeer’in büyük operalarına şeffaf bir cevap, ancak aynı zamanda “Holländer” ile şekillenecek yeni bir müzikal dille mücadele ediyor. ”

Leipzig’de “Rienzi” anlaşılır bir şekilde geniş kesintilerle sunuldu. Olayı durduran bir bale gibi büyük operanın gerekli unsurlarını kullanan orijinal versiyon altı saatten fazla sürdü. O kadar uzundu ki, daha sonra “Rienzi’nin Büyüklüğü” ve “Rienzi’nin Düşüşü” olmak üzere iki akşama bölündü, ancak izleyicilerin birden fazla bilet için ödeme yapılmasına olumsuz yanıt vermesinden sonra tek geceye geri döndü.

Kesintilerden sonra, Oper Leipzig “Rienzi” dört saatten biraz fazla sürdü ve 21 koro üyesinin Covid-19’dan yoksun olmasına rağmen geniş bir ölçekte ortaya çıktı. Eser bugün en çok, konser salonunun temel taşlarından biri ve müziği paylaşmanın en kolay yolu olan uvertürüyle tanınmaktadır; aksi takdirde, muazzam bir oyuncu kadrosu ve prodüksiyon için önemli bir yatırımın yanı sıra cezalandırıcı bir role dayanacak dayanıklılığa sahip bir tenor gerektirir. Siegfried ve Tristan düzeyinde. (Burada Rienzi, usta bir Siegfried olan Stefan Vinke tarafından korkusuzca söylendi.)

“Rienzi”, sadece bir mafyanın bir başkent binasını bastığı bir sahneyi içerdiği için değil, kendi zamanı kadar bugüne de hitap ediyor. “Lohengrin”de olduğu gibi, Wagner karizmanın sınırlarını ve liderliğin yükünü sorgular ve kanonik eserlerinde ortaya çıkacak olan belirsizlik ve karmaşıklıkla uğraşmaya başlar. Ve bunu, asla Rienzi’nin Act V duası “Allmächt’ger Vater”de olduğu gibi, melodik moddan ziyade giderek artan bir sesle yapar.

Çalışma, hem meslektaşları hem de izleyiciler tarafından beğenilen Dresden’de prömiyeri yapıldığında bir hit oldu. Aynı tiyatroda yaklaşık iki buçuk ay sonra ilk kez sahneye çıkan ve Wagner için tamamen yeni bir yönü işaret eden “Der Fliegende Holländer” daha az iyi karşılandı. “Geleceğin Sanat Eseri” vizyonunu ortaya koydu.

Wagner, My Life’da, “Yönetim, ‘Rienzi’yi kısa sürede yeniden tahtaya koyarak itibarımın lekelenmesini önlemek zorunda olduğunu gördü,” dedi. “Ve şimdi bu operanın başarısını ve diğerinin başarısızlığını düşünmek zorundaydım.”

Bildiğimiz gibi “Holländer” kazandı. Yine de Wagner’in başarıları artık toptan kabul ediliyor, bu nedenle operalarından hiçbirini başarı veya başarısızlık olarak sınıflandırmaya gerek yok – belki de “Die Feen” dışında. Bayreuth’un kapıları, kurucusunun erken dönem değerli eserlerine uzun zamandır kapalıdır. Onları açmanın zamanı geldi.