Radikal Bir Kolektif Dünyanın En Büyük Sanat Gösterilerinden Birini Devraldı

Her beş yılda bir dördü için Kassel nispeten Humdrum bir kasabadır. 217.796 nüfusu, Berlin veya Münih’ten yüzlerce mil uzakta, merkezi bir Alman vadisinde yaşıyor. Parkları ve sarayları Teutonic-prim’dir. İnsanlar öğle yemeği kebaplarını, Avrupa’nın en eski kamu sanat müzelerinden biri olan squat’ın karşısındaki bir plazada, ayık Fridericianum’da yiyorlar. Yerel futbol takımı KSV Hessen Kassel, Almanya liginde dördüncü ligde yer almıyor. Ancak yarım on yılda, Kassel, tartışmasız dünyanın en büyük çağdaş sanat sergisi Documenta’ya ev sahipliği yaptığında, 100’den fazla yaz gününde yaklaşık bir milyon ziyaretçi akın ediyor. Fridericianum çekirdektir, ancak Documenta tüm kasabayı ilhak eder – dükkanlar, bahçeler, depolar, sokaklar – kalıntıları geride bırakır. Bir gezgin, uyarmadan sanata vurulabilir. Bir keresinde Fulda Nehri kıyısında yürürken, 1982’de bir Documenta’dan bir Claes Oldenburg heykeliyle karşılaştım: toprağa biraz önce dikilmiş muazzam mavi bir kazma.

Kazmadan memnun olmaya – onu kamusal sanat ve kamusal yaşamın güzel bir etkileşimi olarak görmeye – cazip geliyorsanız, Endonezya’dan bir sanatçı kolektifi olan ruangrupa sizi memnuniyetle hayal kırıklığına uğratır. Ruangrupa, Documenta’nın bu ay açılacak olan 15. baskısını yönetiyor. 22 yıllık tarihi boyunca grup, nesne olarak sanat idealini reddetti. Kazma dışarıda olabilir, ancak resmi bir boşluk hala eseri izleyiciden ayırır. Endonezyaca’da ruang ve rupa sözcükleri “oda” ve “biçim” anlamına gelir, bu nedenle grubun birleştirilmiş adı ürünü değil süreci ödüllendirir: insanların işbirliği yaptığı, şeylerin şekillendiği ve sanatın yapıldığı fiziksel alan.

ruangrupa’yı “sanatçıların kolektifi” olarak tanımlamak, köklü bir kestirmedir, ancak belki de yanıltıcıdır. Her ruangrupan geleneksel bir sanatçı değildir; biri gazeteci olarak çalıştı, diğeri ekolojist olarak eğitim gördü, üçüncüsü akademisyen. Kolektifin 10 kişilik bir çekirdeğin ötesinde tanımlanmış bir üyeliği yok ve bu 10 mimar, matbaacı, bir performans sanatçısı – tipik olarak sanat olarak kabul ettiğimiz şeyi yaratmak için birbirleriyle çalışmıyorlar. Sadece somut nesneler yaratmadıkları için değil, örneğin sanatçı Tino Sehgal’in insanları müze ziyaretçileri ile sözde-doktorlar olarak sohbet etmeleri için eğittiğinde yaptığı türden somut olmayan deneyimler bile yaratmıyorlar. Aslında, Ruangrupa yirmi yıl önce sadece bir kez bir galeride kişisel sergi düzenledi.

Sanat yapmak için işbirliği yapmak yerine, ruangrupa işbirliği sanatını yayar. Kolektifliği öğreten bir kolektiftir. ruangrupa, projeleri için suç ortakları talep ediyor: sanatçılar, elbette, ama aynı zamanda sanat dünyasının kenar mahallelerinde mahsur kalanlar, örneğin gecekondu sakinleri veya fabrika işçileri. Ruangrupa, bu toplumsal ilişkilerden ve toplumsal duygudan bir estetiği ikna eder. Serigrafi tişörtlerin sanatsal değeri, bir mahalleyi duvar resimleriyle kaplamanın veya fanzinleri açmanın sanatsal değeri, kararların toplu olarak nasıl verildiğinde yatar – hangi tasarımların hangi kumaşta en iyi şekilde çalıştığını, duvar resimlerinin ne kadar yüksek olması gerektiğini, hangi metinlerin yazılacağını belirleme süreci. Yayınla. Yazarlığın önemi kalmaz. Ruangrupa’nın kurucularından biri olan Ade Darmawan, “Bir kahve dükkanı açmak bile sanatsal bir uygulama olabilir” diyor. Belki de bir zamanlar “Patates soyma eylemi bilinçli bir eylemse sanat eseri olabilir” diyen Alman kavramsal sanatçısı Joseph Beuys’a kanallık ediyordu.

“Sanat nerede?” ruangrupa köpeklerinin sorduğu bir sorudur, ancak ruangrupa’dan küratörler olarak istendiğinde özellikle can sıkıcı olabilir, ki Documenta’da da bu böyledir. 2018’de Documenta, bir sonraki direktörünü bulmak için sekiz kişilik bir komite topladı. Documenta’nın yöneticileri her zaman büyük teorik fikirlere sahip profesyonel küratörler olmuştur. Ancak komite üyelerinden birkaçı ruangrupa’yı iyi biliyordu ve bir tanesi – “bilmiyorum, endişe veya belirsizlik gibi bir bakışla” diye hatırlattı – Darmawan, bunların geçerli olduğunu söyledi. Bir yıl sonra, iki eleme turundan sonra, Darmawan ve diğer iki kişi, komiteyi bizzat kurmak için Almanya’ya uçtu. Kassel’deki soğuk, dönüştürülmüş bir kilisede konseptlerini açıkladılar: lumbung, geleneksel olarak Endonezya köylerinde bulunan, herkes tarafından inşa edilen ve paylaşılan ortak pirinç deposu. Documenta’nın bir hantal olmasını, sanatçılara ortak gibi davranmasını ve gösterinin ötesinde yaşayacak kaynaklar yaratmasını istediler. Komitenin ilgisini çekti, dedi Darmawan; Documenta, çağdaş sanatın en önemli fikirlerine ışık tutma konusunda cesur olmaktan keyif alıyor. Bununla birlikte, seyircinin sorduğu sorular “Sanat nerede?” bir tür mistifikasyon. Yani buraya bir sürü çiftçi mi getireceksin? Yani gerçekten bir sergi olmayacak mı?

20. yüzyıl, elit sanat piyasasına sırtını dönen kolektiflerle ya da Asya, Afrika ve Latin Amerika’da bu pazarı hiç tanımayan kolektiflerle dolu. 1957’de Sitüasyonist Enternasyonal adlı avangard bir grubun kurulmasına yardım eden Fransız film yapımcısı Guy Debord, görsel sanatları kapitalizm tarafından alçaltılmış gösteriler olarak kınayan ve sanatçıları sosyal ilişkileri yenilemeye çalışmaya teşvik eden bu düşünce okulunun dekanıydı. Daha önceki Documentas’ta bile, birkaç sanatçı sergi ve kolektif pratik arasındaki bölgede yaşadı. 2002 yılında, İsviçreli sanatçı Thomas Hirschhorn bir Kassel konut kompleksine taşındı ve diğer sakinleri snack bar, kütüphane, TV stüdyosu ve atölyeler için mekanlar olarak hizmet veren barakalar inşa etmeleri için görevlendirdi. İki Documentas sonra, Chicago’dan bir heykeltıraş ve şehir plancısı olan Theaster Gates, terk edilmiş bir Kassel otelini restore ederek, kendi şehrinden malzeme ve inşaatçılar getirdi ve orada paneller ve konserler düzenledi. Endonezya sanatı tarihçisi Alexander Supartono, ruangrupa’yı radikal yapan şeyin grubun kolektivitesinin saf kapsamı olduğunu söylüyor: “Tüm yaşamlarını etkiliyor.”

ruangrupa Documenta’yı yönetmeye davet edildiğinde, dünya zaten sürdürülebilirlik, otoriterlik ve eşitsizlikle boğuşuyordu; pandemi bu mücadeleleri daha da keskinleştirdi ve herkesi yenilenmiş bir yerel topluluk duygusu aramaya zorladı. Ne kadar geniş olsalar da, ruangrupa’nın ilkeleri ani, taze alakayla uğuldadı. Komitede görev yapan Hintli bir film yapımcısı olan Amar Kanwar, “Yaptığımız şeyi ve nasıl yaşadığımızı ve sadece sanat açısından değil, yeniden tasavvur etmenin yollarını bulmamız gerektiği aşikar hale geldi” dedi. Yine de, ruangrupa seçildikten sonra ikinci düşünceler oyalandıysa, bu affedilebilirdi. Daha önce hiçbir kolektif Documenta toplamamıştı. Ruangrupa’nın işbirlikçi sürece bağlılığı ve onun çeşitli alerjileri – yazarlığa, pazarlara, biletli gösterilere ve sanat dünyasının diğer tüm kirişlerine ve payandalarına – eksiksizdir. Ruangrupa uzun zamandır Documenta gibi kurumların yıkılmaya ve yenilenmeye ihtiyacı olduğuna inanıyordu. Artık araçlara ve lisansa sahip olduğuna göre Documenta nasıl görünecek?

ruangrupa’nın iş gövdesini yakalamaya çalışmak, dumanı sabitlemeye çalışmak gibidir. Bir yazar felsefesini aktarabilir veya geçmiş programların anılarını uyandırabilir, ancak olaylar arasında – örneğin Documenta’ya kadar – görülecek hiçbir şey yoktur, tanımlanacak dev bir kazma yoktur. O zaman, bir çapaya sahip olmak yardımcı olur, ruangrupa’nın duyarlılığının ve amacının parlak bir örneği: bir kez bir galeride solo sergilediler.

2003 yılında Endonezya’nın Yogyakarta kentindeki bir galeri, ruangrupa’yı yeni binası için bir gösteri tasarlamaya davet etti. Jakarta’nın doğusundaki bir saatlik uçuş mesafesindeki Yogyakarta, Endonezya çağdaş sanatının yanı sıra Cava kültürünün de kalbidir, bu nedenle ruangrupa doğal olarak yıkıcı olmaktan başka bir şey istemedi. Darmawan ve meslektaşları, bir süreliğine, beklentilere karşı gelmenin en iyi yolunun, bir yığın tablo üretmek, her zaman klişeye karşı oynadıkları klişeye karşı oynamak olduğunu düşündüler. Sonunda, yaptıkları küçük bir dizi nesneyle Yogyakarta’ya gittiler: bir çinko su çeşmesi, bir oksijen tüpleri yerleştirmesi ve içlerine bir parça şili sıkışmış dişlerin şişmiş bir fotoğrafı.

Açılış gecesinde, ruangrupa sabah 4’e kadar süren bir öfke attı. Çoğunluğu Jakarta ve Yogyakarta’dan sanatçılar olmak üzere iki yüz kişi geldi. Galeri açık büfe akşam yemeği düzenledi. Yerel bir grup çaldıktan sonra, bir ruangrupan, DJ’lik techno olan Reza Afisina. İşler çılgına döndü; Darmawan, masalarda dans eden, yemek atan, tabak kıran ve duvarlara karalamalar yazan insanları hatırlıyor. (Galeri sahibi zevk ve şaşkınlık arasında gidip geldi. Gece tırmanırken “Karıma ne diyeceğimi bilmiyorum” diye inledi.) Oksijen tüpleri işe yaradı, dedi Darmawan. “Biliyorsun, bir parti verdiğinde ortalık dumanlı ve terli oluyor.” Sabah, ruangrupa sonucu olduğu gibi bıraktı: yerde sigara külü ve akşam yemeği artıkları, çanak çömlek parçaları, sandalyelere asılı tişörtler, havada parti terinin olgun papaya kokusu. Sergi buydu. 10 gün boyunca, Endonezya’nın sömürge dönemini çağrıştıran ve kabaca “Ücretsiz, Lezzetli Yemek” anlamına gelen Hollandaca pastiş bir tabir olan “Lekker Eten Zonder Betalen” başlığı altında yayınlandı.

Herkes takdir etmedi. Afisina, partiden sonra dönen bazı sanatçıların döküntülerinin sanat olduğu fikrini öfkeyle reddettiğini söyledi. “Onlara şunları söyledik: ‘Kendinizi enerjik ve ilham verici hissettiniz. Arkadaşlarınızla tanıştınız. Sanat bu.’” O zaman bile, bir estetik olarak komünal enerji tamamen yeni bir kavram değildi; örneğin 1990’da Rirkrit Tiravanija adlı bir sanatçı, New York’taki Paula Allen Galerisi’nde misafirler için yemek pişirdi ve pad Thai’sini değil, yemeğinin etrafındaki herkesin etkileşimini sergiledi. Yine de bu hâlâ ender görülen uygulamaya beklenmedik bir şekilde gelmek biraz farklı, kafa karıştırıcı hissettirdi. İzleyicilerden neler olup bittiğini hayal etmelerini isterken, Tracey Emin’in İngiliz sanatçının dört depresif gün geçirdikten sonra 1998’de sergilediği dağınık yatağını hatırladı. “Lekker Eten” ise düzinelerce insan tarafından spontane, habersiz işbirliği içinde yaratıldı ve yüzeylerde küfler çoğaldıkça ve yiyeceklerde kurtçuklar çoğaldıkça her gün değişti. Afisina, “Genellikle, bir galeriye her döndüğünüzde aynı şeyi görürsünüz” dedi.

Ruangrupa, bir galeriyi, modern galeri kavramının ta kendisiyle – tekdüzeliği ve kendi kendine biçtiği önemi – alay ederek kutlamıştı. Darmawan, “Bir galerideyse, o zaman sanattır” dedi. “Burada tükürebilirim ve tükürür, ama o ilahi alana tükürürsem, o zaman Ade Darmawan’ın performans sanatı olur.” Partinin ilerleyişi bile -karışıklık, hasar, grafiti- galeriye katartik bir tepki yansıtıyordu: şuna ya da bu şeye dokunmama emirleri, sizden akıllı hissetmenizi istemenin ama sizi aptal hissettirmesinin kurnaz tarzı. Partide Darmawan şunları söyledi: “Sadece düşündüler, Şimdi tam zamanı. Sanki bu efsanevi alandan intikam alıyorlar, ona zarar vermeye çalışıyorlar.”

Kötü biçim bir kollektifin bir üyesini ayırmak olabilir, Darmawan özellikle dikkat çekiyor. Mevcut çekirdek ekipte ruangrupa’nın altı kurucusundan sadece biri. 47 yaşında, en yaşlı üyeler arasında; arkadan atkuyruğu şeklinde topladığı tüylü saçları çoğunlukla gridir. Biri bana onu ruangrupa’nın baş teorisyeni olarak tanımladı, ama bunu kendisine ilettiğimde çok sinirlendi. Geçmişi hatırladığında sık sık kahkahalarla gülüyor: Bir zamanlar düzenlemesine yardım ettiği bir müzik festivalinin bayat adı (20 Bir Şey, 20 Hiçbir Şey), çocukken çizdiği bir çizgi film, çok uzun sürmeyen örnek bir öğrenci olma kararı. tam bir üniversite yılı.

Darmawan, ilk kişisel sergisini 5 yaşında, babasının çizimlerini oturma odasına iğneleyip komşularından bir görüntüleme talebinde bulunduğunda aldı. Her ikisi de öğretmen olan ebeveynleri Jakarta’nın doğusunda dört çocuk yetiştirdi ve Darmawan evinin ne kadar açık olduğunu hatırlıyor. Arkadaşlar bir oraya bir buraya sürüklendi, akrabalar haftalarca veya aylarca kaldı – Cakarta’ya okumak için gelen kuzen, iş arayan amca. Herkes her zaman oturma odasında takılır, konuşur ve yemek yerdi. Darmawan, yakın zamana kadar ailesinin evinin ön kapısı bile olmadığını söyledi. “Mekanlar Batı’da olduğu gibi kamusal veya özel olarak tanımlanmadı.”

Babası, güneş ışığının onu nasıl aydınlattığını ve gölgelediğini göstermek için pencerenin yanına bir oyuncak koyarak ona çizmeyi öğretti. 14 yaşındayken ulusal bir gazetede yayınlanan bir karikatürü vardı: Beetle Bailey figüranları olabilecek aptal askerleri içeren Endonezya ordusunda nazik bir eğlenceyi anlatan bir eskiz. Okuldan sonra Yogyakarta’daki Endonezya Sanat Enstitüsü’nde Batı gerçekçiliğinin katı ilkeleriyle yüklü bir ders olan baskı resim okudu. Şehrin sanggars adı verilen kolektif sanat atölyeleri mirasından ya da Endonezya’nın ilk post-Sukarno’nun yirmi yıllık yönetimi sırasında Jakarta’nın büyük solcu anıtlarının çoğunu inşa eden son sosyalist sanatçılardan hiçbir şey yansıtmadı. bağımsızlık başkanı.

Darmawan zamanını diğer sanatçılarla tanışarak geçirdi ve birlikte fanzinler yayınladılar, konserler verdiler ve kapitalizm hakkında endişelendiler. (Bir gösteride, deodorant ambalajlarının aşırı ısınmış reklam kopyasından kopyalanan el yazısı metinle bir duvarı sıvadı.) Bu küçük deneyler ve ortak projeler, sanatın büyük sosyal mesajlar iletmesi gerektiği fikrinden kurtuldu; Endonezya’da Darmawan, önceki nesil sanatçıların bu zorlama tarafından lanetlendiğini hissettiklerini söyledi. 1998’de Amsterdam’daki Rijksakademie’de iki yıllık bir sanatçı yurduna girdikten sonra daha da hoşnutsuz hale geldi. Tesisler mükemmeldi ve sakinler farklıydı, ancak hepsine kendi stüdyoları verildi ve kendilerine bırakıldı. “Ofis gibiydi,” dedi Darmawan. Rijksakademie ayrıcalıklı bir alandı; yoldan geçen biri bir tabloyu ya da heykeli görmek için içeri giremezdi. “İçeri girmek için manyetik bir anahtar kartına ihtiyacın vardı,” dedi. Sanat pratiği asosyal, hatta antisosyal bir aktivite gibi görünüyordu. “Kısıtlı, seçkin, klinik” hissetti. Geride bıraktığı kolay, verimli işbirliklerini özlemişti.

Amsterdam’dan Darmawan, Jakarta’nın yanışını izledi. Endonezya’nın ikinci cumhurbaşkanı Suharto, 1967’de Sukarno’nun devrilmesinden bu yana ülkeyi yönetmiş, yalnızca solun vahşi bir baskısını değil, aynı zamanda 1990’larda mali bir çöküşü de yönetmişti. O yıllarda Cakarta Sanat Enstitüsü’nde sinematografi okuyan Afisina’nın parası o kadar azdı ki bir sanat okulu stüdyosunda yaşıyordu. 1997’nin korkunç yazında, ekonomi tam bir krize girdiğinde, siyasi çatışmalar sanata da sıçradı. Ordudan ve polisten kaçan göstericiler bir dans festivaline daldı ve askerler onları takip edince seyircilere saldırdılar. Festivale katılan Afisina, “İlk kez dövülüyorduk ve bununla nasıl başa çıkacağımızı bilmiyorduk” diyor. Sonraki yıl hem daha kötü hem de daha iyi oldu. Ordu, bir üniversitedeki bir gösteri sırasında dört öğrenciyi vurarak öldürdü, dizginsiz ayaklanmalar, yağma ve kundaklama ateşledi. Suharto istifa etmek zorunda kaldı. Darmawan 2000 başlarında döndüğünde, ülkesi reformasinin derinlerindeydi daha özgür, daha liberal bir demokrasinin peşindeydi.

O yıl daha sonra ruangrupa’nın kurulması, Suharto’nun boğucu kültürel ikliminin sona erdiğinin kabul edilmesiydi – izleme ve sansürleme, muhalefete sınırlamalar. Ancak ruangrupa, siyasi iktidara burnunu sokmak için yola çıkmadı. Sanat tarihçisi Supartono, en eski üyelerinin Endonezya’nın orta sınıfından olduğunu, o zamanlar sadece birkaç nesil olduğunu söylüyor. Sonuç olarak, ruangrupa, geniş kapsamlı siyasi değişimi etkilemeyi amaçlamadığı için neredeyse ideolojik sonrasıydı. Aksine, Jakarta’nın sanat ortamının ticari mizacının yarattığı sorunları çözerek inatçı bir şekilde yerel olmak istedi: eser satma baskıları, galerilerin bıkkınlığı, Batı eğilimlerine saygı. Birçok şehir gibi, Jakarta da sanatta yeni olan her şeyi destekleyebilecek çok az fiziksel alana sahipti. Ruangrupa’nın başlıca iş düzeni, bir ruang sunmaktı: sanatçıların birbirleriyle buluşup bir şeyler deneyip başarısız oldukları ve bir süreliğine dışarıdaki dünyanın taleplerini ve dogmalarını görmezden geldikleri bir yer.

Mart ayında geç bir sabah Jakarta’yı ziyaret ederken Darmawan, şehrin göbeğinde bir mahalle olan Tebet’teki bir evde onunla buluşmamı istedi. Ben geldiğimde, ruangrupa 2008’de evi kiraladığında babası sokakta araba tamir eden tıknaz genç bir adamla kaldırımda oturmuş, sigara içiyor ve esintiyi çekiyordu. Bu tür dördüncü evdi — veya ruruhouse, diyebilirsiniz — işgal ettiler; 1.300 küsur fit kare için yıllık kira 65 milyon rupi (4.500 $) civarında başladı, ancak yedi yıl içinde iki katına çıktığında ruangrupa taşınmaya karar verdi. Bugün, bir kafe zemin katın bir bölümünü kaplar, masaları ve sandalyeleri verandada yapraklı bir çardak altına dağıtılır. Evin en büyük alanı sıkıcı bir konferans odası. Darmawan ve ben bir an orada durduk, onu ruangrupa’nın günlerinde hayal etmeye çalıştık: sergiler ve gece konserleri için bir mekan, bir buluşma noktası, şekerleme yapmak için bir yer. Sokak da sakin bir yerleşim şeridinden sıkışık bir ana yola dönüşmüştü. Dört saat kafede oturduk. Önümüzden uğuldayan motosikletler olmadan bir dakika bile geçmedi.

2000 dolaylarında ilk ruruhouse küçüktü: iki katta ancak 700 fit kare. Ruangrupa’nın kurucularından birkaçı, kendilerine ödeme yaparak orada yaşadılar. ruruhouses sıklıkla diğer sanatçıların gösterilerine ev sahipliği yaptı. Supartono, eğitimsiz fotoğrafçıların evlerinin görüntülerini sergiledikleri çarpıcı bir tanesini anlattı: eski fotoğraflar, yeni fotoğraflar, komşuların grup portreleri, hepsi bir fotoğraf laboratuvarından ucuz plastik Kodak veya Fuji albümlerinin kollarına sızdı. Supartono, bazı öfkeli ziyaretçilerin “Bu da ne böyle? Fotoğrafın kalitesi nerede? Çerçeve nerede?” Ancak fotoğrafların amacı, iyi bir fotoğrafı neyin oluşturduğunu, fotoğrafın “herkesin, annenizin veya komşunuzun kültürel bir pratiği olarak” nasıl işlediği hakkında düşünmenizi sağlamaktı.

Çoğunlukla ruruhouses , nongkrong’dan ilham aldı – Endonezya dilinde insanlarla takılmak ve çalışmamak gibi görkemli bir arayış için kullanılan kelime. Endonezya genelinde bu kelime, küçük warung lokantalarında alçak sıralarda veya kıçlarında oturan, sigara içen, atıştırmalar yapan ve konuşan kadın ve erkeklerin görüntülerini çağrıştırıyor. Nongkrong sonunda üretken olabilir, yeni düşünceler, ortaklıklar veya bir şarkı ortaya çıkarabilir. Ama niyeti bu değil. Her ne olursa olsun, nongkrong üretkenlik ve ciddiyet karşıtıdır, her türlü keyfi zaman değerlendirmesine karşı geniş bir arkadaşlık duygusuna değer verir. Supartono ne zaman bir ruruhouse tarafından dursa – “çok kaotik, her yerde işler” – “her şey hakkında, kelimenin tam anlamıyla her şey hakkında konuşan” insan gruplarına katılırdı. Sanatçılar nongkrong için bir ruruhouse’a gittiler. Sanat bahaneydi.

Bu devrim niteliğindeydi, sadece ruruhouse’un pazarın sağlayamayacağı şeyleri sağlama biçiminde değil, aynı zamanda ilişkisel sanat denen şeyin bazı aksiyomlarını gündelik uygulamaya koyma biçiminde de devrim niteliğindeydi. Hızlı bir teori: Fransız küratör Nicolas Bourriaud, 1998’de sosyal bağlardan doğan bir estetiği tanımlayan “ilişkisel sanat” terimini ortaya attı. Bu sanatın malzemesi, boyanmış ya da yontulmuş nesnelerden ziyade, insanlar arasındaki sıradan ilişkilerdir ve estetik açıdan ele alınır. Bourriaud, böyle bir çalışmanın rolünün, gerçek “yaşam biçimleri ve eylem modelleri” önermek olduğunu yazdı. ruruhouse’lar Supartono’nun dediğine göre, sanat sosyalleşmeyi kolaylaştırdığı için ilişkisel estetikle ilgiliydi. Ruangrupa bu fikre kendini o kadar adamıştır ki, 2011 yılında bir manifesto – “kısa bir taktik kılavuz” – yayınladığında, “Çalışma stilini oluştururken dikkate alınması gerekenler” başlıklı bir bölüm sadece “beyin fırtınasını” değil, aynı zamanda ayrıca “şakalar ve oyun” ve “müzik ve alkol ve sigaralar”.

Nongkrong’dan çıkan sanat ve olaylar bile nongkrong’un ruhunu taşıyordu. Yeni ve kolektiftiler, son derece yerel, gevşek ve saygısızlardı. Ruangrupa, hiçbir zaman resmi sanat piyasasından sponsorluk veya diğer finansman yoluyla değil, bağış toplayıcıları düzenleyerek ve hibe başvurusunda bulunarak onlar için ödeme yaptı. 2003 yılında, ruangrupa OK’nin ilk baskısını bir araya getirdiğinde. Endonezya’da bir medya-sanat festivali olan video, iki hafta boyunca binlerce insanı çekti. (Darmawan, düzenlendiği Ulusal Galeri’nin birkaç TV’ye sahip olduğunu, ancak VHS oynatıcısının olmadığını ve yönetmeninin video sanatının ne olduğunu bilmediğini hatırlıyor.) Bir başka festival olan JakArt için, ruangrupa şehrin bir sanatçıya izin vermesini sağladı. Cakarta’nın ulus için dikilitaş şeklindeki anıtı olan Monas’ın dibine kullanılmış giysilerden yapılmış bir çadır kurdu. Darmawan, “Geceleri evsizler onu kullanmaya başladı” dedi. “Polis çıldırdı” Ruangrupa ayrıca Jakarta 32°C olarak bilinen ve öğrencilere farklı sanatsal meydan okumalar sunan bir dizi atölye çalışması başlattı. Kalem veya kurşun kalemi elinizle tutamazsanız nasıl çizerdiniz? (Bir öğrenci, eskiz yapmak için kağıdı bir sismografın baskı kafasının altına yönlendirdi.) Jakarta’nın eski kentinde yapabileceğiniz en küçük sanatsal müdahale nedir? (Birisi metruk bir binanın önüne kırmızı bir halı serdi ve onunla karşılaşan yayaları filme aldı. Birkaçı bundan kaçındı, diğerleri kendinden emin bir şekilde üzerinde yürüdü.) Bu etkinliklerin çoğu sergide olduğu gibi nadiren büyük, itibari temalar var; ruangrupa’nın şişirilmiş sanat ticaretine karşı kararlı duruşundan bile anlaşılmalıdır. Bir ruangrupa üyesi olan Mirwan Andan 2011’de, küresel kapitalizm “uzun zamandır yatak odasında pusuya yatmış bir ahtapottur” diye yazmıştı, “ancak onunla yalnızca büyük projelerle değil, daha çok … ”

Mevcut ruruhouse tam olarak bir ev değil. 2018’de Ford Vakfı’ndan sağlanan fonlarla ruangrupa, diğer iki kolektifle birlikte Jakarta’nın güneyinde, hayvanat bahçesinin hemen yanında bir arazi parçası satın aldı. Bitişikteki arsayı da kiraladılar ve bu arazide kolektivizm için bir kuluçka makinesi olan Gudskul’u inşa ettiler. Gudskul, ressam veya fotoğrafçı yetiştirmek için değil, 11 konuda yıl boyu süren kurslar düzenliyor – neden bunun için buraya geliyorsunuz? – ama kolektiflerin nasıl çalışabileceğini öğretmek için. Bir modül, grupların kendilerini sanatsal ve finansal olarak nasıl sürdürebileceklerini tartışıyor; bir diğeri Endonezya’daki kolektiflerin tarihini araştırıyor. Bu, Gudskul’u gerçekten tarihi bir restorasyon projesiyle meşgul olmasına rağmen, niş bir sosyoloji koleji gibi gösteriyor. Tüm dünyada, özellikle Güneydoğu Asya’da, kapitalizmin şiddetli bireyciliği araya girmeden önce, insanlar sadece sanat yaratmak için değil, aynı zamanda mahsul yetiştirmek veya binalar inşa etmek için küçük, sürdürülebilir kolektiflerde çalıştılar. Geniş aileler, çiftlikler ve loncaların hepsi kolektifti; köy, kolektiflerden oluşan bir kolektifti. Gudskul, öğrencilerine bu geleneksel yaşam tarzını hatırlatıyor – bugün karşı-kültürel hissettirmeseydi muhafazakar görünebilecek bir yaklaşım.

Gudskul’da birkaç günlük nongkrong ile yola çıktım ve sohbete hazır olan herkesle ekmek somunu ağaçlarının altında oturmak için sabah sessizliğine vardım. Kollektifler mülkü satın aldıklarında, kapalı bir futbol sahasına sahipti, bu nedenle ruangrupa yüksek çatıyı sağlam tuttu ve içine iki kat kabin inşa etti – bazıları alçıpan ve cam pencereli, diğerleri nakliye konteynırlarının dışında. Merkezi, ağaçlarla çevrili bir geçidin karşısında daha fazla nakliye konteynırı var: çift istiflenmiş, parlak bir sırada, titiz bir çocuğun Lego düzenlemesi gibi. Öğleden sonra geç saatlerde, Jakarta her zamanki gibi sağanak yağış aldığında, Gudskul aktiviteyle mırıldandı. Zoom’da dersler. Bir dövme salonu. rururadio adlı bir radyo istasyonu. Kompakt kütüphanede bir arşivci. Bir grafik tasarım laboratuvarı. Dünya edebiyatının Endonezyaca çevirilerini satan bir yayınevi ve dükkan. Nakliye konteyneri stüdyolarında sanatçılar. Ve her yerde, yavaş mayalanma hissi – insanlar birbirlerinin yörüngelerinde süzülürken, yaratıcı bir şekilde harekete geçtikleri, her zaman yeni sanat ve yeni fikirler için çalıştıkları hissi. Andan’ın dediği gibi büyük projeler değil, büyük sıklıkta küçük, zengin anlatılar.

Bu soyutlamalardan bazılarını detaylandırmak için, ruangrupa’nın iki sergideki gösterilerini düşünün: 2012’de Brisbane’deki Asya Pasifik Trienali ve 2014’teki São Paulo Bienali. ruangrupa’ya 2010 yılında katılan mimar. Brisbane için ruangrupa, 1970’lerden kalma bir Endonezya yeraltı rock grubu icat etti, hatıralar yarattı ve Brisbane rockçılarını grubun etkisine tanıklık etmeye ikna etti. Vahşi, sürükleyici bir işti ve hilenin müzeden gerçek hayata sızması özellikle ruangrupa’yı memnun etti. Darmawan, “Bundan yıllar sonra biri bize Kuda hakkında konuşan bir blog yazısı gösterdi” dedi. “Sanırım bunun aslında kurgu olduğunu bilmiyorlardı çünkü Endonezya punk sahnesinin Brisbane punk sahnesini nasıl etkilediğinden bahseden çok ciddi bir yazıydı.” Ama bunların hepsi hala “insanların sanat projeleri olarak anladıklarına daha yakın” dedi Rakun bana. Öte yandan São Paulo, “kendimizi ilk kez sahnelediğimiz” oldu. Bundan sonra, sanat festivallerine davetlerin çoğaldığını, “boom-boom-boom-boom” olduğunu ve ruangrupa’nın – onun kolektivite alıştırmaları – ihraç edilmesinin bir gelenek haline geldiğini söyledi.

São Paulo’da ruangrupa çok az plan yaptı ve neredeyse hiçbir şey yapmadı. Bunun yerine Rakun, ruangrupa’nın varlığını ve yöntemlerini sahada kopyaladıklarını söyledi. Bienalden önce, diğer kolektiflerle tanışmak için iki kez Brezilya’ya uçtular: grafik tasarımcılar, mimarlar ve aktivistler. “Bize şehrinizde neler olduğunu anlatın,” diye sordu ruangrupa araştırma yoluyla, süreç içinde en sıcak karaoke şarkılarını, São Paulo’nun Jakarta’nın ojek’lerine benzeyen motosiklet taksilerini ve mimari bir mimarinin olduğu bir meydan hakkında bilgi edinerek sordu. kollektif korumak için çalışıyordu. Bienalin küratörü Charles Esche, “Büyümesi ve sömürgecilik tarihi açısından Jakarta’ya benzeyen bir şehirle başa çıkma yolları buydu” dedi.

Bir Oscar Niemeyer binasının zemin katında kendilerine ayrılan alanda, küçültülmüş bir ruruhouse yerleştirdiler: nongkrong için kanepeler, için bir yer rururadio, bir galeri için başka. Ve evden uzaktaki bu evde, ruangrupa Jakarta ve São Paulo arasında bir diyalog başlattı. Galeri, iki şehirden sanatçıların eserlerine ev sahipliği yaptı. Film projektörü olarak yeniden tasarlanan bir Paulista yemek arabası, OK’den filmler oynadı. Video arşivi ve bir São Paulo kolektifi. Bir rururadio vekil olarak, ruangrupa bir yavru çadır kurdu ve insanları karaokeye davet etti; yerde bağdaş kurup oturdular ve Portekizce, İngilizce ve Endonezyaca şarkılar söylediler. Esche, São Paulo’nun ojek sürücülerinin – normalde bienallerde hoş karşılanan türden insanlar değil – ruruhouse’un etrafında dolaştığını ve ziyaretçilere ata bindiğini hatırlattı.

Binanın uzun cam duvarlarına, ruangrupa, São Paulo’nun dev sarı sokak haritalarının şablonunu çizdi, böylece ziyaretçiler, anlamlı yerlerin yanına çıkartmalar yapıştırarak ve başlıklar çizerek, ziyaretçilerin anılarını kolonize edebilsinler. Bir kişi, Ibirapuera Park’ta geceleri çimlerin üzerinde seviştiği yeri işaretledi. Bir diğeri Portekizce, “Yol ayrımında bir öpücük” yazdı. Bir not başladı, “Rüzgarı hissediyorum, rüzgara karşı koşuyorum ve sen arabalarda…” Bir diğeri suşi mekanı seçti. Esche, tüm bunların etkisiyle şaşırmıştı. Esche, “Demek istediğim, bir bienalin ortasında bir çadırda karaoke söyleyen insanlar – bunun alımlanma fikrini ve sanatın sessiz hayranlığını nasıl tamamen bozduğunu hayal edebilirsiniz” dedi. “Ama aynı zamanda mutlu hissediyorsun ve gülümsemeye başlıyorsun. Bu değişim onların kışkırttığı bir şey.”

Özünde, ruangrupa’nın yöntemleri özellikle, beş yıllık döngüsü o kadar çok teslim süresi sağlayan ve küratörlerinin gerçekten başarılı olduğu Documenta için uygun görünüyor. impresarios, sadece bir sergiyi değil, avangardın bir mağazasını denetler. Eserler genellikle büyük ölçekli ve alaycıdır; bazen, onlar da çıldırtıcıdır. Joseph Beuys meşe, Lois Weinberger ise yabani ot dikti. Ai Weiwei, 1,001 Çinli vatandaşını Kassel’e getirdi ve onları dolaşmaya davet etti: İş buydu. 2012’de sanat eleştirmeni Jerry Saltz, bir kafe masasında bir kadına yaklaşmış ve “Sen bir heykel parçası mısın?” Yakınlarda böyle bir heykel olduğunu biliyordu: Sanatçı Ryan Gander tarafından yaşayan bir sanat eseri olarak yerleştirilmiş biri. Ama o kişi başka bir masadaydı. Bu kadın, bu arada, Saltz’dan uzaklaşmasını rica etti.

Bu olay bana, Enrique Vila-Matas’ın, Documenta’nın onu bir Çin restoranı olan Dschingis Khan’da oturup yazmaya davet ettiği, patronların ise onu bir Çin lokantası olarak gördüğü “The Illogic of Kassel”i hatırlattı. sergi. Vila-Matas, ziyaretçilerin karanlık bir odaya girip gizemli şekillerin yanlarından geçtiğini hissettikleri bir Tino Sehgal çalışmasıyla karşılaşması da dahil olmak üzere Kassel’deki keşiflerini anlatıyor. Bu mükemmel buluşa kıkırdadım. Sonra, Sehgal’in bu tiyatroyu Documenta’da gerçekten sahnelediğini, aynı zamanda Vila-Matas’ın gerçekten Dschingis Khan’da ikamet etmeye davet edildiğini keşfettim. Daha sonra, 2012’de Documenta’nın direktörü Carolyn Christov-Bakargiev’in “Doğrusu, sanat alanının 21. yüzyılda da var olmaya devam edeceğinden emin değilim” diye düşündüğü bir broşürü okudum.

Documenta’da, ruangrupa önce her zaman yaptığı şeyi yaptı: yerel olarak spesifik olması için bir öncü güvenlik görevlisi gönderin ve bir ruruhouse, veya ruruHaus, kurun. Reza Afisina ve mimar Iswanto Hartono, Documenta ekibiyle bağlantı kurmak ve serginin temellerini atmak için 2020 yılında aileleriyle birlikte Kassel’e taşındı. Onların ruruHaus’u Fridericianum’un karşısındaki eski bir mağazanın üç katını işgal ediyordu. Binanın her yerinde olağan, ruangrupa benzeri şeyler oluyordu: Atölye çalışmaları ve söyleşiler, bir matbaa ve bir radyo istasyonu vardı. Afisina ve Hartono’nun günlük yaşamları, ya sigara içebilecekleri park güvertesinde ya da üçüncü kattaki mutfaktaki büyük bir masanın etrafında gelişti. Geçen sanatçılar sohbet etmek için durakladı; Documenta ekibi toplantılar yaptı. Konuşmalar tüy gibi birikmişti. Eylül ayında oradayken, mutfakta dört buzdolabı, aksi takdirde beyaz tahta kalemleri olan bir bardakta bir tirbuşon ve bir kitaplık üzerinde bir elektrikli ocak gördüm. Bir öğleden sonra, yeterince konuştuğumuzu hissettiğimizde Afisina bize ıspanaklı kızarmış pilav hazırladı.

Önceki Documenta küratörleri, sanatçılarla tanışmak ve fikirlerini almak için dünyayı dolaştı. Jakarta ve Kassel’de Kovid-19 nedeniyle karaya oturan Ruangrupa üyeleri, jet lag yerine Zoom yorgunluğuna yakalandı. Kendi lumbung’larını – pirinç ambarlarını – inşa etmek için ruangrupa, Küba, Bangladeş, Yeni Zelanda, Mali ve Danimarka gibi birbirinden çok uzak ülkelerden gelen 14 kolektiften oluşan bir çekirdek oluşturdu. Bu kolektiflerden, erdemli bir piramit şeması gibi, sırayla başkalarını da davet eden diğer sanatçıları davet etmeleri istendi. Ardından, zaman dilimlerine bağlı olarak – Zoom çağının kısıtlamaları gibi – sanatçılar, Arapça “konsey” teriminden mini-majelis adı verilen dokuz gruba ayrıldı. Ruangrupa, Documenta’nın tüm amacı olarak bu mini- majelisleri tasarladı. Sanatçılar, kolektif projelerde geçmişleri için seçildi ve mini- majelislerinde birbirleriyle nasıl işbirliği yapacaklarına ya da işbirliği yapıp yapmayacaklarına karar verdiler. Zaman zaman, süreç çok metalaştı. Kassel’de, kendi köyündeki insanların pandemi sırasında başladığı bir yemek kilerine sabahın erken saatlerinde hücumu çekmeyi düşünen Filipinler’den bir aktivist ve sanatçı olan Kiri Dalena ile tanıştım. Bu, kolektif pratiği konu edinen kolektif bir uygulamaydı.

2017’ye kadar Documenta sanatçılara sadece Kassel’de gösterilerek yıldızlarının fazlasıyla yükseleceğini varsayarsak. (New York dergisinde Saltz, Documenta’nın sanatçılarının ve küratörlerinin, piyasa sergiye bu kadar sıkı bir şekilde örülüyken “sonsuz aptalca bir ‘piyasa karşıtı’ duruş” almaları tuhaftı. yüzde 0,01 için.”) Ruangrupa bu yıl daha yüksek sanatçı ücretlerinde ısrar etti, on binlerce avroya ulaştı, ancak buna ek olarak, mini majelislerin her birine 220.000 avro kadar bir pot verildi. istedikleri gibi harcamak. Sanatçılar, mini majelislerinin kaplarının Documenta’da günlük bültenler ve çizelgeler yayınlamak için bir matbaa için fon sağlaması konusunda anlaştılar. Ayrı bir şekilde, Documenta’nın bilet satışlarından bir pay, Sumatra köyündeki küçük bir sanat festivaline sponsor oldu. Bu özerklik düzeyi, bir Amazon ormanındaki bitki örtüsü gibi, isyankar ve bol hissettirdi. Çoğu zaman, ruangrupa’nın saatinde çiçek açan her şeyi bilmenin mümkün olmadığını düşündüm.

Ne de olsa nispeten ortodoks bir Alman bürokrasisi olan Documenta için, ruangrupa’nın taktiklerini özümsemek her zaman kolay olmadı. Bir mini- majelis , bir veya birkaç günlüğüne tamamen ücretsiz olabilmesi için, sergi için günlük 27 avroluk bir yığın giriş bileti satın almak için ortak potundan bir pay harcamak istedi. Serginin beş yıllık yaklaşık 42 milyon avroluk bütçesinin yarısı hükümet tarafından karşılanıyor, geri kalanı hibelerden ve bilet satışlarından geliyor. Farid Rakun, Documenta’ya göre mini majelis’in önerisinin “bir cebinden para alıp diğerine koymak gibi” anlaşılmaz göründüğünü söyledi. Documenta’nın CEO’su Sabine Schormann, bazen ruangrupa’nın yapılandırılmamış çalışma tarzının bol karakteri karşısında bunaldığını söyledi. “Başlangıçta bizim için ‘Bu şekilde herhangi bir kararı nasıl alacağız?’ gibiydi” dedi. Yine de Documenta ilerleme kaydetti – kısmen ima etti, çünkü ruangrupa yönetiyordu, bu yüzden belki de üyelerinin bize inandıracağı kadar anarşiyi onaylamıyor. Schormann, Eylül ayında, Documenta’dan neredeyse bir yıl önce buradaydık ve sergileyen sanatçıların listesinin zaten kesinleştiğini söyledi – nadirdir. Bir zafer gibi hissettim. “Bazen uzun zamandır hiçbir şey olmadığını düşünüyorsun,” dedi, “ama aniden orada oluyor.”

Lekker Eten’in ruangrupa’nın en belirgin Documenta yıkımı Fridericianum’da gerçekleşecektir. yarım varil rotundası ve diş klinikleri kadar beyaz uzun galerileri ile serginin görkemli koltuğu. Bina, 11 sanatçı ve kolektiften oluşan mini bir majelis olan Fridskul’un bakımındadır. Bunların arasında, yirmi yıl boyunca video ve performans çalışmaları yapmış, ancak son zamanlarda – üç yıl önce bir kızı olduğundan beri – aklında bebekleri olan Brezilyalı bir sanatçı olan Graziela Kunsch var. Geçen yaz Kunsch, Darmawan, Rakun ve birkaç kişiyle Zoom’da tanıştı ve burada Pikler yaklaşımıyla meşgul olduğunu açıkladı: adını 20. yüzyıldan kalma bir Macar çocuk doktorundan alan, küçük çocukların denetimsiz oynamasına izin verilmesine inanan bir felsefe. Ruangrupa ona Fridericianum’u Documenta’nın yüz günü boyunca “dinamik bir okul”a dönüştürmek istediklerini ve bir Pikler gündüz bakımı planının tam olarak yerine geleceğini söyledi.

Önümüzdeki birkaç ay içinde Fridskul zemin kat: rotunda’da bir kütüphane, Gudskul’un atölyeleri için oda ve bir kanadın uzak ucuna yakın, Kunsch’un ücretsiz halka açık gündüz bakımı. Konserde, Fridskul’un üyeleri bazı şaşırtıcı, hatta keyifli kararlar aldılar. Örneğin, merdivenler boyunca yeni tırabzanlar için ortak bir tencere kullanmayı, çocukların güvenle inip çıkabilmeleri için yerden birkaç metre yüksekte kurmayı planladılar. Fridericianum’da, uzanmaya ihtiyacı olan atölye katılımcıları için 16 yataklı bir yurt olacaktır.

Kunsch, Kassel’de kreş işleten bir kadınla tanıştı ve fikirleri o kadar mükemmel bir şekilde uyuştu ki, Kunsch’un projesinde ortak oldular. Canlı, titiz bir şekilde, günlük bakımlarını ölçülerine kadar tanımladı: oyun için 940 fit kare, şekerlemeler ve bebek bezi değiştirme için 680 fit kare. 3 yaşına kadar bebeklerin ebeveynleri, çocuklarını tatami hasırların üzerinde hareket ettirirken izleyebilir veya kısa, çit benzeri bölmelere tutunarak jöleli bacaklarının üzerinde kendilerini yukarı çekebilirler. Birkaç basit nesne olacak, dedi Kunsch – ve burada, Zoom aramamızda, bir raftan sıkı bir silindire sarılmış beyaz puantiyeli kırmızı bir kumaş parçası aldı. Yakınlarda Kunsch, kızının gelişiminin videolarını ve Pikler’in Budapeşte’de kurduğu bir kreşte çekilmiş eski fotoğraflarını gösterecek. Ancak Kunsch, bu tanıdık müze eşyalarının kimseyi kandırmaması gerektiğini vurguladı. “Günlük bakım bir kurulum değildir” dedi. “Bu bir kullanım alanıdır.” Kunsch ve işbirlikçisi, Kassel’e gelen Ukraynalılar için özel bir anne-baba-bebek grubuna ev sahipliği yapmak istiyor, böylece mülteci aileler ve küçük çocukları birbirleriyle tanışabiliyorlar. Bütçesini ayırdığını, bu yüzden bir çevirmene para ödemenin zor olacağını söyledi. Yine de, Kassel’de beklenmedik bir sanatsal suç ortağı olarak devreye girecek birini bulmayı umuyordu.

Yine de sanatın gerçekten öncü başarısı, tek başına ya da başka birinin eseri değil, Documenta’nın bütünlüğüydü, dedi. Kunsch, “Daha önce buna benzer şeyler yaptım, ancak bunun nedeni genellikle benim işleri yapma şeklime açık olan güzel küratörlerle çalışmamdır” dedi. “Bu sefer küratörlerden geliyor ve işleri bu şekilde yapan tek bir sanatçı ya da birkaç sanatçı değil – tüm gösterinin temeli bu. Ruangrupa’nın böyle bir şey yapması bile inanılmaz.”

Darmawan ile mayıs ortasında en son konuştuğumda, o hala Kunsch ile şahsen tanışmamıştı. Ama yakında Kassel’de olur, dedi; Documenta’nın sanatçıları, eserlerini nihai, kamusal biçimlerine dönüştürmek için hızla şehre iniyorlardı. Ruangrupa’nın diğer üyeleri gibi, Darmawan da her gün, yaya ya da tramvayla Documenta’nın mekanlarında dönüyor, sanatın canlanmasını izlemek ve bazen de yaratılışına katılmak için gidiyordu. Kulağa sürecin romantik olmayan yanı gibi geldi, diye belirttim – oyuncuların sahnede konumlarını işaretledikleri ve hafif adamların benekleriyle oynadıkları bir teknik prova gibi. Hiç de değil, diye ısrar etti Darmawan. “Sanatsal kararlarla uğraştığınız kısım burası” dedi. “Mekanlara gidiyorsunuz ve mekan hakkında bir fikir ediniyorsunuz. Sanatçılar gelir ve bir şeyleri değiştirmek veya yeni şeyler yapmak isterler. Birlikte karar verirsiniz, tartışırsınız. Şahsen benim için ve ruangrupa için bu aşama en iyi kısımdır.”

Samanth Subramanian, Quartz’da kıdemli bir muhabirdir. En son dergi için Sri Lanka’da intihar bombacısı olan iki erkek kardeş hakkında bir yazı yazdı.