İnceleme: Bayreuth’ta Yeni Bir ‘Yüzük’ Wagner’i Sihirsiz Yapıyor

BAYREUTH, Almanya — Yaklaşık 150 yıl önce, bir megalomanyak darbesiyle Richard Wagner, kuzey Bavyera’da bir tepenin üzerine bir tiyatro inşa etti.

Muazzam, karmaşık, yenilikçi operaları asla hayal ettiği gibi sunulmamıştı. Doğru yapılmasını istiyorsa, bunları kendisinin yapması gerektiği sonucuna vardı.

Ancak Bayreuth Festival Tiyatrosu 1876’da, tanrılar, savaşçılar, cüceler, devler, konuşan bir kadroyla doğa ve güç hakkında dört opera, 15 saatlik efsanevi bir hikaye olan “Nibelung’un Yüzüğü”nün galasıyla açıldığında. kuşlar ve tüküren ejderhalar – Wagner hâlâ tatmin olmamıştı.

En zorlu (ve istemeden de olsa güldüren) sorunlar arasında, aradığı büyülü etkiler vardı: bir nehrin derinliklerinde oynayan kızlar; yılanlara dönüşümler; Valkyrieler at sırtında havada uçuyor. Şimdi bile, 21. yüzyıl sahne teknolojisiyle, Wagner’in müzikal olarak ikna edici kıldığı şey, görsel ve dramatik olarak öyle olmak için mücadele etti.

Genç yönetmen Valentin Schwarz, Bayreuth Festivali’ndeki merak uyandıran, anlayışlı yeni “Yüzük” yapımında bu sorunları tamamen atlatarak ele aldı.

Schwarz’ın asidik, tutkuyla icra edilen, çağdaş giyimli versiyonu, tüm karakterlerin insan olduğu, ilişkilerinin her zamankinden daha da karışık olduğu ve tüm olayların tek bir mülkte geçtiği, büyüsü ve doğası olmayan bir “Yüzük”tür.

Librettodayken, cüce Alberich kısa bir süreliğine kendini bir kara kurbağaya dönüştürür, bu burada sadece bir metafor; metinde bahsediliyor, ama hiçbir şey olmuyor. Kudretli Valkyrie’ler gökyüzünde uçmazlar, sivri topuklu ayakkabılar, alev rengi yeni zengin kıyafetleri ve estetik cerrahi bandajlarıyla bir bekleme odasının etrafında anırırlar. Kusurlu kahraman Siegfried’e bir kılıç – ya da en azından ona benzeyen bir parça – verilir, ancak bu doğaüstü hiçbir şey yapmaz. (Buradaki silahlar çoğunlukla tabancalardır.)

Bu, özellikle Avrupa’da, son 50 yılda Wagner sahnelemelerindeki mitlerden arındırma eğiliminin bir parçası. O dönem boyunca en etkili olanlar, George Bernard Shaw’un “Yüzük”ü bir antikapitalizm alegorisi olarak yorumlamasının gölgesinde, aksiyonun az ya da çok günümüzde kurgulanması ve tanrıların modern üst sınıfların üyeleri olarak tasvir edilmesiyle yapılmıştır. , karakterlerin asaleti ve cesareti çoğunlukla sahte.

Frank Castorf’un 2013’ten 2017’ye uzanan son Bayreuth “Ring”inde de durum böyleydi. Ancak Castorf’un genellikle tutarlı hikaye anlatımını tamamen terk eden neşeli, şaşırtıcı sahnelemesiyle karşılaştırıldığında, Schwarz’ınki karşılıklı bağımlılık ve bir ailenin içinden geçen hırçınlık. Görsellerin ve oyunculuğun sert canlılığında gündüz sabunlarının esintileri ve biraz da “Succession” var.

“Yüzük” bir alegoriyse -bazı muhafazakar operacılar için bir erişim, ancak birçok yönetmen için verilen bir şey – bir prodüksiyonun kavramsal çapası, açılış dakikalarında Ren’den çalınan altının doğasıdır. destansı komployu harekete geçiren günah.

Altın – ve şekillendirildiği güçlü, zehirli halka – sahne dünyasının en çok değer verdiği malı simgeliyor. Castorf için, küreselleşen ekonomide dolaşırken siyasi ve sosyal ilişkileri aşındıran petroldü. Schwarz için, libretto, tanrıların tazeliğini korumak için gerekli olduğunu söylediği sihirli elmaları toplarken, gençlik, masumiyet, çocuklardır.

Onun “Yüzüğ”ü, egzersiz, plastik cerrahi, absürt kalça kıyafetleri denemeleri yoluyla daha genç görünmeye kafayı takmış yetişkinlerle dolu.

Bu saplantı, çocuk ticareti ve istismarına dair uğursuz ipuçlarına dönüşüyor; Nibelheim’ın köleleri burada masalarda çizim yapan bir oda dolusu aynı giyimli sarışın kız. (Kızlar alenen incinmediler, ama bariz bir şekilde istiflendiler.) Cüce Mime’nin atölyesi, ürkütücü bir çay partisi ve yırtık pırtık ev yapımı bebekler için kukla tiyatrosu. Ve Schwarz’ın en özgün ve ilham verici fikrinde, altın bir parça metal değil, gerçek bir genç çocuk, kaçırılması, ölümden kaçma girişimleriyle tıkanmış bir toplumu somutlaştırıyor.

Yaşam döngüsü baştan itibaren odak noktasıdır. Libretto, Ren Nehri’nin akan sularının altındaki “Yüzük”ün başlangıcını belirler, ancak Schwarz bunun yerine bize, ikiz fetüslerin aşk ve dövüş arasında bir yerde dondurulduğu bir rahmin animasyonlu projeksiyonunu gösterir.

Bir ailenin temel klostrofobisinin bu görüntüsü, aksiyon tanrıların evi Valhalla’da ve çevresinde oynanırken, bundan sonraki her şeyin anahtarıdır. (Korkunç derecede şık yedek setler Andrea Cozzi’ye, çağrıştırıcı şekilde değişen ışık Reinhard Traub’a ve son derece değersiz kostümler Andy Besuch’a ait.) Libretto’da, sığınağı inşa etmek için kandırılan devler, burada dönemin şık mimarlarıdır. camsı bir genişleme. Alberich şimdi tanrıların kralı Wotan’dan farklı bir ırktan değil, ama onun daha az başarılı olan kardeşi.

Her şeyi bilen Erda ve acımasız Hunding, mülkün her yerde hazır, dikkatli hizmetkar alt sınıfının bir parçasıdır ve ana karakterler acı çekerken gümüşi parlar. Daha sonra, Mime ve dağılmış Gibichung’lar, Gutrune ve Gunther, tanrılar vefat ettikten çok sonra, mülkün bazı kısımlarının her zamankinden daha ahlaksız sakinleri oldular.

Kadınları en savunmasız anlarında pençeleyen Wotan’ın rolü, güçlü Egils Silins (“Das Rheingold”da) ve düşünceli Tomasz Konieczny (“Die Walküre” ve “Siegfried”) tarafından paylaşılıyor. Geçen hafta “Walküre”ün ikinci perdesinde Konieczny uygun bir burjuva kazası geçirdi – Eames şezlongunun arkası kırıldı ve yere düştü – bu yüzden üçüncü perdede oturdu ve Michael Kupfer-Radecky’ye fırsat verdi Gunther olarak çılgınca dönüşmeden birkaç gece önce mükemmel bir şekilde atlamak için.

“Siegfried”de baş karakter, sarhoş bir dejenerenin sevimli yanını ustaca ortaya koyan yorulmak bilmeden kendine güvenen Andreas Schager tarafından söylendi. “Götterdämmerung”da Clay Hilley, Siegfried olarak son dakika yerine geçti ve daha az dramatik koşullar altında bile etkileyici olabilirdi.

“Die Walküre”, Klaus Florian Vogt’un saf, kendinden geçmiş Siegmund ve Lise Davidsen’in açık ara haftanın vokal olarak en göz alıcı performansı olan Sieglinde’nin ihalesi ile dikkat çekti. Daniela Köhler, “Siegfried”in kısa ama ürkütücü Brünnhilde bölümünde canlı bir şekilde şarkı söyledi; çok daha uzun olan “Walküre” ve “Götterdämmerung”da Iréne Theorin sahneye yoğun bir bağlılıkla oynadı, ancak iri sesi baskı altında yalpaladı.

Sadece birkaç hafta önce hasta bir meslektaşının yerini almak üzere prodüksiyona adım atan şef Cornelius Meister, yayılan skorun sağlam, makul bir tempoda, biraz meçhul bir okumasını yönetti.

Schwarz’ın sahnelemesiyle ilgili açık, hatta bariz olan her şeye rağmen, akılda kalıcı, lirik olarak belirsiz olan çok şey var. “Yüzüğ”ünde periyodik olarak görünen, cam bir küp içinde küçük, parlak beyaz bir piramittir. Karakterler bazen onu taşır ve bazen mobilyaların yanında veya köşede oturur, ancak asla açıklanmaz veya üzerinde durulmaz. Siz ne düşünürseniz odur: Valhalla’ya piramidal eklemenin bir modeli; stilize bir kılıç veya mızrak ucu; saflık; enerji; antik çağ; gerçekliğin karmaşıklıklarından önce ve sonra özlemler. Özünde, esrarengiz ve çağrıştırıcı bir şiir dizesidir.

Benzer şekilde, “Götterdämmerung”daki uğursuz vasal kalabalığın taşıdığı kırmızı maskeler olarak şekillenmeden önce, kanatlı miğferli klişeleşmiş Wagnerci yüzlerin çizimleri ortaya çıkmaya devam ediyor – Nibelheim’da kızların yaptığı şey bunlar. “Yüzük”ü sunarken geleneğin boğucu ağırlığını mı temsil ediyorlar? Alman milliyetçiliğinin karanlık yüzü mü?

Neyse ki, belirtilmemiş – ne de her yerde bulunan at heykelciklerinin ve oyuncaklarının anlamı. Döngüdeki en önemli at, Brünnhilde’s Grane, altın gibi, burada gerçek bir insandır: at yelesi ve sakalı olan uzun, güvenilir, sessiz bir yardımcı.

Hafta boyunca silinmez görüntüler vardı: Dev Fafner (Wilhelm Schwinghammer) evinde, ölüm döşeğinde çürüyordu; Alberich (Olafur Sigurdarson) ve Hagen (Albert Dohmen) soluk ışıklı bir sahnede karşı karşıya gelirler, boş ama Hagen’in saldırdığı ve sonra çaresizce kucakladığı bir kum torbası için; Hagen, Alberich’in deri ceketini bir boğa güreşçisi gibi sallayarak çıkarken yavaş, kederli dansı.

Ve “Die Walküre”nin sonunda, Brünnhilde’yi bir ateş çemberinde uyurken değil, Fricka’nın (Christa Mayer) kocası Wotan ile barışmak için son girişimini görüyoruz. Perde kapanırken yanan tek bir mum bırakarak uzaklaşıyor, müziğin ve anın duygularını taze bir ışıkla yakalayan libretto ateşine başını sallıyor.

Ancak büyünün terk edilmesi genellikle aydınlatıcı olsa da, bazen Schwarz’ı düğümler halinde bağlar. Siegfried’in Brünnhilde’ye olan aşkını unutmasına ve acımasızca ihanet etmesine neden olacak bir iksir olmadığından, daha önce “Götterdämmerung”daki kendinden geçmiş düetlerinin, onun acısı için motivasyon sağlamak için bir mücadele olarak inandırıcı olmayan bir şekilde sahnelenmesi gerekiyor. Brünnhilde’nin amaçsızca dolaştığı, ardından arazinin boşaltılmış, kirli havuzunun dibinde öldürülen Siegfried’in yanına uzanırken Grane’in kafası kesilmiş kafasını kucakladığı kapanış, kıyametvari İmmolasyon Sahnesi’nde hem Theorin hem de sahnelemenin enerjisi biraz tükeniyor.

Bunun yerine, gerçek “Götterdämmerung” darbesi, daha önce, kaçırılan Rheingold-oğlanın büyüyüp hırçın, ikircikli Hagen haline geldiğinin anlaşılmasıdır. Acı verici bir şekilde, Schwarz’ın sahnelemesinde, Brünnhilde ve Siegfried’in küçük çocuğuna (librettoya ek olarak) olduğu kadar duygusuz davrandığını görüyoruz – korku ve istismar çarkı dönmeye devam ediyor.

Ve prodüksiyonun son görüntüsü, ilkinin tekrarıdır: yine ikiz fetüsler, ama bu sefer görünüşte barışçıl bir kucaklama. Bu barış kalıcı mı? Yoksa doğum kaçınılmaz olarak küskünlüğün, ihanetin ve şiddetin yenilenmesini mi getirecek? Takdire şayan bir kısıtlamayla Schwarz, hasta bir dünyanın değişebileceğini düşünüp düşünmediğini tanımlamaz.

Der Ring des Nibelungen

30 Ağustos’a kadar Almanya Bayreuth Festivali’nde; bayreuther-festspiele.de.