16 Nisan 1955’te soprano Camilla Williams, Viyana Devlet Operası’nda Puccini’nin “Madama Butterfly”ında Cio-Cio-san olarak eğilerek görünen ilk Siyah şarkıcı oldu. Eleştirmenler bunu bir dönüm noktası olarak selamladı ve Viyana’nın on yıl önce II. Dünya Savaşı’nın sona ermesinden bu yana ne kadar değiştiğini gösterdiğini söyledi.
Bununla birlikte, Williams’ın ilk çıkışında gazeteler tarafından tartışılmayan şey, diğerlerinin yanı sıra, Nasyonal Sosyalizm döneminde Avusturya’da aktif müzisyenler olan Wilhelm Loibner, Erich von Wymetal ve Richard Sallaba gibi birlikte çalıştığı meslektaşlarıydı.
Bir tenor olan Sallaba, 1941 ve 1943 yılları arasında Nazi eğlence organizasyonu “Kraft durch Freude” (“Neşeyle Güç”) için Strauss’un “Ariadne auf Naxos”unun birkaç özel performansında şarkı söyledi. 15 Temmuz 1942’de , Loibner Wehrmacht için Smetana’nın “Takaslı Gelin” performansını gerçekleştirdi ve Hitler intihar ettikten ancak bir ay sonra, Viyana Devlet Operası’nda Puccini’nin “La Bohème” adlı eserinin başında podyuma geri döndü. Williams’a ilk çıkışı için koçluk yapan Von Wymetal, 1938’de Yahudi olan Lothar Wallerstein’ın kaçmasından sonra Devlet Operası’nın sahne yönetmenliği görevini üstlendi.
Williams’ın Sanat kariyerleri doğrudan Nazi rejiminden yararlananlarla çalıştığı için mi lekelendi? Böyle bir soruyla karşı karşıya kaldığımızda, siyasetin klasik müzikle hiçbir ilgisi olmadığını söyleme eğiliminde olabiliriz. Bu, son zamanlarda Rusya Devlet Başkanı Vladimir V. Putin ile bağları sorgulanan müzisyenler gibi güncel olaylara katılımları nedeniyle sanatçılar tarafından incelemeye alındığında tekrar tekrar duyulan bir argümandır.
klasik müzik ya da onu dinlemek hiçbir zaman apolitik bir eylem olmadı. Ancak kısmen Nazilerden arındırma süreci, Müttefiklerin Almanca konuşan Avrupa’yı Nazi siyasi, sosyal ve kültürel etkisinden temizleme girişimi sayesinde İkinci Dünya Savaşı’nın ardından gelişebileceği fikri.
Amerikan ve İngiliz ordusu, çalışmaya devam etmek isteyen Alman ve Avusturyalı müzisyenlerin, siyasi suç ortaklarının boyutunu belirlemeye çalışan kapsamlı anketler olan “Fragebogen”i doldurmalarını istedi. Bu, hemen anlaşmazlığa konu olan kategoriler olan “beyaz”, “siyah”, “gri kabul edilebilir” ve “gri kabul edilemez” sanatçı listeleriyle sonuçlandı. Süreç aynı zamanda bölgeye göre büyük farklılıklar göstermiştir. Amerikalı yetkililer başlangıçta sistematik bir şekilde Nazilerden arındırmaya karar verdiler ve Fransa, İngiltere ve Sovyet Rusya’nın işgal ettiği bölgelerdeki “yüzeysel, düzensiz ve gelişigüzel” çabaları kınadılar.
Ancak Amerikan bölgesinde bile katı kara listeler kısa ömürlü oldu. 1947’ye gelindiğinde, suçu değerlendirme sorumluluğu kültürel ve ekonomik nedenlerle kurumsallaşmış müzik yapımının ritimlerini sürdürmeye yatırım yapan Alman mahkemelerine devredildi. Nazilerden arındırmanın ahlaki amaçları, bir endüstri ve bir dizi emek pratiği olarak müziğin gerçekleriyle hızla çatıştı. Avusturya’nın savaştan sonra “Hitler’in ilk kurbanı” olarak sıklıkla iddia edilen konumu, aynı şekilde, oradaki müzikal işlerin hızlı bir şekilde yeniden başlaması anlamına geliyordu – hesap verebilirlik hakkında daha az kamuoyu konuşmasıyla.
Müzisyenler, gazdan arındırma sürecinden nispeten kolaylıkla geçtiler. Birçok sıradan sanatçının, istihdamda kalabilmek için Nazi örgütlerine katılmaları gerekmişti ve bu üyeliğin ideolojik bağlılıkla ilişkisi genellikle belirsizdi. Bireyler daha avantajlı bir statü elde etmek için formları üzerinde yalan söyleme eğilimindeydiler. Ve seçkin orkestra şefi Wilhelm Furtwängler gibi sanatçılar, rejimle derin bağları olan kurumların bir parçası olarak ve vesilelerle performans gösterseler bile, müziğin apolitik statüsüne bir tür mazeret olarak atıfta bulundular.
Müttefik kuvvetler, yeteneklerine değer verdikleri müzisyenlerin itibarını “temizlemeye” hevesliydiler ve hatta bazılarının gazdan arındırma sürecinden geçmesine yardımcı oldular. 4 Temmuz 1945’te soprano Elisabeth Schwarzkopf’tan Avusturya’daki Nasyonal Sosyalistlerin Salzburg sicilinde olduğu için bir Fragebogen doldurması istendi. Form kabul edilebilir görülseydi, Amerikan ordusu onun sahneye dönmesini onaylayacaktı.
Ancak davayı denetleyen Amerikan istihbarat subayı Otto von Pasetti, kadının form üzerinde yalan söylediğini anlayınca formu imha etti. Ertesi gün, bir tane daha doldurması istendi. Daha doğru olmasa da, Pasetti bunu kabul etti çünkü Schwarzkopf’un ünlü bir diva statüsü, onu büyük opera performansları için “başka uygun bir şarkıcı” olmadığına ikna etmişti. Kısa bir süre sonra, Amerikalı bir subay olan Teğmen Albert van Arden’in kullandığı bir cipe bindi ve Mozart’ın “Die Entführung aus dem Serail”inde Konstanze’yi söylemesi için 250 kilometre arabayla Graz, Avusturya’ya götürüldü.
1945’ten sonra, kariyer sürekliliği istisnadan çok normdu. Denazifikasyon durumu, anında istihdam edilebilirliği tanımladı, ancak müzisyenlerin beklentilerinde yalnızca bir faktördü. Kariyerlerine devam etmek isteyen sanatçılar kendilerini kolaylıkla savaş esirleri, mülteciler, bombalama kurbanları, engelli askerler ve dullar olarak tanımladılar ve birçoğu barınma ve gıda güvencesizliğiyle karşı karşıya kaldı. Referans mektupları, savaş sonrası sıkıntıları öncelikli değerlendirme için bir gerekçe olarak kullandı ya da bir kişinin, deyimiyle, Nazi siyasetinin “girdabına” nasıl çekildiğini açıklamaya çalıştı. Bir bariton, yöneticilere, birkaç yıl boyunca bir esir kampında gözaltında tutulmuş olmasına rağmen, hala “pratik yapma fırsatına sahip olduğu” konusunda güvence verdi.
Bu zorluk iddiaları kolaylıkla mağduriyet anlatılarına dönüştü. Eskiden Nazi topraklarında bombalanan konser salonları ve opera evleri, yıkımın ve yeniden inşanın gerekliliğinin güçlü sembolleriydi, ancak aynı zamanda odağın Nazi vahşetinden Alman acılarına kaymasını sağladı. Williams’ın “Butterfly” ile ilk kez sahneye çıkışından sadece aylar sonra, yeniden inşa edilen Viyana Devlet Operası’nın 5 Kasım 1955’teki açılışında, 1938’de Hitler’in Avusturya’yı ilhakını kutlamak için konserler vermiş olan şef Karl Böhm kutlama için podyumdaydı. . Hayatta kalan hiçbir Yahudi katılmaya davet edilmedi.
Enkazın ortasındaki performanslar, bir topluluk duygusunu yeniden canlandırdı ve klasik müziği, Nazi döneminde propaganda amaçlı kullanımıyla sözde “yozlaşmasından” sonra doğası gereği hümanist, evrensel ve canlandırıcı olarak rehabilite etmeye çalıştı. “Alman Felaketi”nde (1946), tarihçi Friedrich Meinecke, Alman müziğinin onarıcı bir güç olarak gücünü hatırlattı: “Bach’tan Brahms’a büyük Alman müziğinden daha bireysel ve daha Alman olan nedir?” Meinecke için ülkenin müziği kurtarıcıydı, ulusal ruhu ifade ederken hala “evrensel bir Batı etkisi” taşıyordu.
Müttefikler tarafından cesaretlendirilen bazı besteciler, modernist müzik tekniklerinin Naziler tarafından yasaklanmış oldukları için özellikle antifaşist olduğu fikrini desteklediler – hem Nazi yetkililerinin üslup anlayışının hem de uyguladıkları kontrol düzeyinin abartılması sanatların üzerinde. 12 tonlu tarzda besteler yapan bir Alman olan Winfried Zillig, 1933’ten 1945’e kadar, operalarının politik değerleri için bir ödül olarak verilen, büyük opera prömiyerleri ve işgal altındaki Polonya’daki bir pozisyon da dahil olmak üzere birçok kariyer başarısına sahipti.
Ancak Zillig daha sonra Nazilerin müziğini bastırdığını iddia etti. Nazilerden arındırma davası sırasında, “hayatta kalan birkaç ‘dejenere’den biri” – yani modernistler olarak rejim tarafından hedef alınan besteciler – bir propagandacı olarak etiketlenmenin onur kırıcılığıyla karşı karşıya kaldığı için öfkesini dile getirdi. Zillig’in olayların kendi kendini pohpohlayan versiyonu, Adorno’nun onun hakkındaki yazılarında kutsal bir yere sahipti ve ölümünden çok sonra olan 2002’ye kadar çürütülmedi. Bir şef ve radyo yönetmeni olarak kariyeri Batı Almanya’da gelişti ve modern müziğin yayılmasında önemli bir rol oynadı.
Bu konulara sıklıkla eşlik eden siyah-beyaz düşünceye ve geriye dönük olarak kınamanın ne kadar kolay olduğuna rağmen, Zillig’in kariyeri, çalışan tüm Avusturyalı ve Alman müzisyenlerin Üçüncü Reich’a dahil olduğunu hatırlatıyor. Klasik müziğin çalıştıkları sektör olması siyaseti aştıkları anlamına gelmez.
Daha rahatsız edici olan gerçek, klasik müzisyenlerin Nazizm altındaki statülerinin belirsizliğinin, onları teorisyen Michael Rothberg’in tabiriyle “ilgili konuların” başlıca örnekleri haline getirmesi olabilir. Rothberg, “ilgili özneler, kendileri doğrudan zarar aktörleri olmaksızın güç ve ayrıcalıkla uyumlu konumlarda yer alır; egemenlik rejimlerine katkıda bulunurlar, ikamet ederler, miras alırlar veya bunlardan yararlanırlar, ancak bu tür rejimleri oluşturmazlar veya kontrol etmezler.”
Pek çok Alman ve Avusturyalı müzisyen bu eşik yeri işgal etti, ne kurban ne de fail, ama her iki konumu da üreten tarihin bir katılımcısı. 1945’ten sonra Nazilerden arındırmanın iyi niyetli ama kör kategorileri, aslında savaşa ve soykırıma yol açan karmaşık sistemlere ve müzisyenlerin bu sistemlerde nasıl çalıştıklarına dair anlayışımızı bulanıklaştırdı.
1948’de, Camilla Williams’ın Viyana’da “Butterfly” şarkısını söylemesinden yedi yıl önce, Siyah Amerikalı soprano Ellabelle Davis orada bir resital vererek, bir Siyahi konser şarkıcısının Avusturya’nın başkentinde Viyana’nın patlak vermesinden bu yana ilk kez sahne aldığına işaret ediyor. savaş. Davis’in performansını “savaştan bu yana denizaşırı vokal sanatlarının ilk tam olarak onaylanmış temsilcisi” olarak nitelendiren bir eleştirmen, onun ilk çıkışını Viyana’nın müzik yolculuğunda bir dönüm noktası, sınırların açılması ve sadece birkaç yıl önce seslerin kabul edilmesi olarak müjdeledi. düşünülemez olmuştur.
Yorumcular ayrıca Davis’in Nazi’den birkaç ay önce, Kasım 1937’de Marian Anderson’dan bu yana bir Viyana klasik mekanında performans sergileyen ilk Siyah şarkıcı olduğuna dikkat çekti. ilhak. Sonunda, bu eleştirmenler, şehrin önceki müzikal açıklık çağına geri döndüğünü söyledi. Bu tür yorumlar, Nazi dönemine köprü kuran ve onu bir sapma olarak kordon altına alan bir zaman çizelgesi oluşturdu.
Yine diğer rakip süreklilikler de Viyana’yı tanımladı. Davis’in resitalinden sadece birkaç ay önce, Yahudi olan besteci Arnold Schoenberg, şehrin savaş sonrası ırkçı politikasına yönelik sert bir eleştiri paylaştı. 1930’larda Avrupa’dan kaçan Schoenberg, 1948’de şöyle yazmıştı: “Viyana’da sanat eserlerini yargılamak için ırksal meselelerin hâlâ sanatsal değerlerden daha önemli olduğu izlenimine sahibim.”
Daha sonra, 1951’de, bu kararı onayladı: “Müziğimin Viyana’daki performansları tamamen ve sonsuza kadar yasaklansa çok sevinirim. Hiçbir zaman orada olduğum kadar kötü muamele görmemiştim.” İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra sürekliliğe yapılan başvurular, kınama veya haklı çıkarma olabilir. Hem klasik müziğin ırkçılık tarihi hem de evrenselci özlemleri devam etti.
Savaş ve şiddet anlarında, klasik müziğin küresel olaylara katılımını küçümsemek ya da yalnızca belirli bir gözlemcinin iyi olarak algıladığı şey için bir güç olarak kullanıldığında müziğin gücünü vurgulamak cazip gelebilir. Bu sanat formu için ütopik, apolitik bir statüde ısrar etmek, yüksek kültürün bile politik ve sosyal hayatın karmaşık gerçeklerine nasıl dahil olduğunu görmemizi engelliyor. Müziğin karmaşık siyasetini anlamak için çalışmalıyız, bu rahatsızlık ve belirsizliği kucaklamak anlamına gelse bile.
Emily Richmond Pollock, Massachusetts Institute of Technology’de ders veriyor ve “Opera After the Zero Hour: The Problem of Tradition and the Possibility of Renewal in War Postwar West Germany” kitabının yazarıdır.
The New York Times haberinden çevrildi ve haberleştirildi.