Cecilia Vicuña’nın Arzu Hatları

Bu Makaleyi Dinle

Audm ile Ses Kaydı

The New York Times gibi yayınlardan daha fazla sesli haber duymak için, iPhone veya Android için Audm’i indirin .

Cecilia Vicuña 1980’de Manhattan’a geldiğinde, kalma planı yoktu – ama Pinochet’nin Şili’sinden sürgünde olan bir sanatçı olan Vicuña için planların pek önemi yoktu. Arjantinli bir ressamla yolları kesiştiğinde ve TriBeCa’daki bitmemiş çatı katına taşındığında bir haftadan daha az bir süredir şehirdeydi. O zamanlar çok az sokak lambası vardı, bu yüzden blok geceleri karardı ve eski bir üst geçidin kalıntıları mahalleyi ikiye böldü. Hudson Nehri’nin kokusunu alabiliyordu – çok yakındı – ama bir araba parçaları hurdalığı ve bir dikenli tel duvar tarafından kesildi. Yine de her öğleden sonra suyu ziyaret eder, devasa metal dağdaki bir yarıktan bakardı. Nehrin ayakta kaldığını, kirli olmasına, trafikle iç içe olmasına ve durduğu yerden neredeyse görünmez olmasına rağmen akmaya devam ettiğini bilmesi gerekiyordu. Bu temel dostluk onu yabancı şehirde ayakta tuttu.

Bir gün yere yakın bir yerde telde bir boşluk fark etti ve kazmaya başladı – “ben köpeğim gibiyim” diye kısa bir süre önce şaka yaptı. Tünel küçüktü, ama o da öyleydi – 5 fit, 100 pound – ve paslanmış jant kapakları ve deniz yosunlu beton levhaların üzerinden geçti ve sonunda nehri yüz yüze karşılayabildi.

Yakında tünel büyüdü – diğerleri onun çizdiği arzu çizgisini takip etti. Ara sıra başka birinin kayaların üzerinde güneşlendiğini, balık tuttuğunu ya da gün batımında sigara içtiğini fark eder ve esintili parlaklıkta dalgalanırlardı.

Nehir kıyısı yıllarca vahşi, gelişmemiş, seks işçileri, sanatçılar ve diğer inatçı yaşamların bölgesi olarak kaldı. Arjantinli ressam çatı katının kendi stüdyosu olduğunu iddia etti, bu yüzden Vicuña günlerini bu kentsel arada çalışarak, olukta yelken açmak için küçük heykeller göndererek, kaldırımlarda çizim yaparak ve nehir kenarında çöp ve dalgaların karaya attığı odunlardan fantastik şehirler inşa ederek geçirdi. Neredeyse yükselir yükselmez gelgit onları boğacaktı – sanki daha gelecek olan birçok iklim felaketinin minyatür bir provasını yapıyormuş gibi. Yağmur yağdığında kavşakta mor bulutları yansıtan devasa havuzlar toplanırdı ve Vicuña pantolonunu toplayarak yüzey boyunca ipler örerdi, bu yüzden havuzlar dünyanın tersine döndüğü portallar olarak işaretlenirdi. Kendi enkazı ile “yaşamın kendisinin yarattığı enkaz”ın birbirine karışmasını istiyordu. Karlı bir kaldırımda, yün püsküllü küçük çubukları sıraladı – yakında prezervatif ve sigara izmaritleriyle oluktan aşağı inecek olan bir soyut hayvan sürüsü. Şimdi, o küçük çöp hazinelerini fark eden var mı diye merak ediyor — basurita, onları çağırıyor, prekaryolar – ya da onları almak için eğildi. Şehrin alt yapısını güzellik kırıntıları için tarayan tek kişinin kendisi olduğunu hayal edemiyordu.

Vicuña 74 yaşında ve 42 yıldır aynı çatı katında yaşıyor. Neredeyse o kadar uzun süre yerel topluluk bahçesinde aynı arsayı yetiştirdi, büyüyen domates ve yedi çeşit fesleğen, en azından 11 Eylül’e kadar toprağı zehirli hale getirdi ve çiçeğe geçti. Birçok değişiklik oldu: Arjantinli ressam taşındı ve Amerikalı şair James O’Hern taşındı. Bir zamanlar nehre bakan büyük pencereler şimdi yüksek binalar tarafından engellendi ve o, evin kalan son kiracılarından biri. orijinal kooperatif. Pinochet’nin rejimi 1990’da sona erdi, bu yüzden evlat edindiği ev ile anavatanı Şili arasında hareket etmekte özgür. Pürüzlü nehir kıyısı yenilenmişti – başıboş finansörlerle dolu şık bir park – ama o hala her gün oraya yürüyor, süt yosununa boğulmuş bir kelebeği incelemek ya da laleleri çiğneyen bir çift çocuğu azarlamak için çömeliyor.

İlk şiirlerini yayınladığı zaman 18 ve ilk müze sergilerini açtığında 23 yaşında olan Vicuña, ilk zamanlarda şöhret patlamalarına rağmen, çoğunlukla sanat kuruluşunun kenarlarında çalıştı ve tabandan bir çevirmen, etnograf ve aktivist ağı tarafından sürdürüldü. . Pratiğinin sürekli değişen aralığını özetlemek neredeyse imkansız. Galerileri sonbahar yaprakları ve buzulların zirvelerinde doğaçlama protesto ritüelleri ile doldurdu. Şiirleri -İspanyolca, İngilizce, Sanskritçe, Keçuvaca, Latince ve daha fazlasından oluşan gevşek örgüler- bazen sayfadaki çizimlere dönüşüyor. Birkaçı, Delaware’den Santiago’ya kadar aktivistler arasında sloganlar halinde dolaştı: su sesini duyurmak istiyor, ya da tu rabia es tu oro – öfken senin hazinendir. Cesur, mistik resimleri, Mazatec şamanı María Sabina ve Şilili müzisyen Violeta Parra’yı ölümsüzleştiriyor, sanki Giotto Latin Amerika solu için bir dizi borda üretmekle görevlendirilmiş gibi. Yakın zamanda Guggenheim tarafından edinilen Karl Marx’ın portresi, onu, kadınların seviştiği yoğun, rüya gibi bir ormanda güllerle haleli olarak tasavvur ediyor.

“Yanlış yerleri örmekten” (kendi sözleriyle) asla vazgeçmedi: mavi iplikle bir çocukluk yatak odasının haritasını çıkarmak, graffiti-yaralı ağaçların dalları arasında kelimeler ve şekiller çizmek, canlı performansta yabancıların bedenlerini birbirine bağlamak. Belki de en çok onun için bilinir” quipus ”, düğümlü kordonlardan oluşan And yazıt sistemini yeniden tasavvur eden bir heykel serisi. Bazı quipus eski ana babaların kanlı bağırsakları gibi yüksek tavanlardan inerler; diğerleri çimen örgülerinden başka bir şey değildir. Onun için biçim, dönüşümden ayrılamaz – bir fikrin tezahür edebileceği birçok yol.

Eski kurumların Vicuña’nın yaratıcı ekosisteminin karmaşıklığını anlamalarının bu kadar uzun sürmesi belki de şaşırtıcı değil. Adı 1992’ye kadar Artforum’un çevrimiçi arşivlerinde görünmüyor. 2018’e kadar uygun bir galeri – Lehmann Maupin – tarafından temsil edilmedi ve o zaman sonunda bağımsız bir stüdyo alabildi. 5 Eylül’e kadar Guggenheim’da izlenecek olan “Spin Spin Triangulene”, şehir merkezinde yaşadığı ve çalıştığı kırk yılda New York City’deki ilk kişisel müze sergisi. Bu onun ilgi odağı oldu: Küratörlüğünü Miguel A. López’in yaptığı bir seyahat araştırması Madrid, Mexico City ve Bogota’da büyük kalabalıklar çekti. Nisan ayında, büyük bir yeni eseri sergilediği Venedik Bienali’nde, Yaşam Boyu Başarı için Altın Aslan’a layık görüldü, bu onur ilk kez bir Latin Amerikalı kadına verildi. Ekim ayında, anıtsal bir kurulum için Tate Modern’in devasa Türbin Salonu’nu devralacak. Paradoksal olarak, bu kadar çok serginin çakışması, bunların hiçbirinin tam anlamıyla bir retrospektif olmadığı anlamına geliyor: Çalışmaları, hayatı gibi, kıtalar arasında dağılmış durumda.

Bu ilgi telaşını, küratörlerin ve eleştirmenlerin gözden kaçan kadın sanatçıları “kurtarmak” için uzun süren emeklerinin bir sonucu olarak anlamak mümkün – bazen o kadar geç ki sanatçılar kendi sergilerine katılamıyorlar. Küba doğumlu soyut sanatçı Carmen Herrera, 2016’da Whitney’deki sergisi açıldığında 101 yaşındaydı. Lübnanlı Amerikalı şair ve ressam Etel Adnan, geçen yıl Guggenheim sergisi açılırken 96 yaşında öldü. Vicuña’nın neslinden günümüzün en ünlü feminist sanatçılarından ikisi – Ana Mendieta ve Theresa Hak Kyung Cha – 40 yaşına gelmeden önce şiddetle öldüler. Karşılaştırıldığında, Vicuña bu tanınma anını devreye sokacak kadar zeki olduğu için “şanslı”. Ama geç kalmanın bedeli onun için de gerçek: Ne zaman konuşsak, “ muerta”“ despilada”“ egzoz ” acımasız kurumsal talepler tarafından düzensiz çalıştırın. Gücünü kesmesi gereken her yerde ve her yerde sırt üstü yatarak hayatta kalmayı başardı – güneşli bir park bankında, Guggenheim galerisinin bir köşesinde, evdeki kitaplıklarının arasındaki büyük yumuşak halının üzerinde. Bu onun “hiç olmama” pratiğidir. Sonra kalkar ve işine devam eder.

Birkaç yıl önce ortak galerileri aracılığıyla tanıştıktan sonra Vicuña’ya yakınlaşan Küba asıllı Amerikalı sanatçı Teresita Fernández, “Bir anda 50 yıllık ilgiyi görmek kaotik” dedi. “Çok sert ve çok hızlı geliyor.” Mirasının olası mirasçıları olarak üstlendiğimiz bir bedel de var: “Hiçbir şey gerçek zamanlı olarak olmuyor. Her zaman bir yer değiştirme vardır.” Fernández 1990’larda sanat okulundan mezun olurken, müfredatta Latin Amerika kökenli tek bir sanatçı yoktu. “Nesiller arası bilgi ve koruma eksik. Büyüklerinizden korumanız yok çünkü onların kim olduğunu bile bilmiyorsunuz.” Belki de bu yüzden Vicuña aktarım teknolojilerini geliştirmeye bu kadar özen göstermiştir: çeviriler, antolojiler, genç sanatçılarla işbirlikleri. Ne zaman konuşsak, gelecekteki göçler için nadide tohumları aktarıyormuş gibi seleflerinin isimlerini vurguladı: Gabriela Mistral, José Lezama Lima, Leda Valladares.

Vicuña’nın çalışması, yarıküremizin çevresel yıkım, ataerkil şiddet ve Yerlilerin silinmesiyle ilgili uzun geçmişiyle yüzleşiyor. Ama onun için bu toplu kayıplar daha çok kişisel kayıplarla karışıyor. Yüzyıllar önce Maya yazmalarının yok edilmesiyle ilgili bir konuşma, kaç kitabının eski sevgililer tarafından çalındığına veya askeri darbenin kaosunda kaç tablosunun kaybolduğuna üzülmesine neden olabilir. Sanki bu kayıplara karşı savunmak için çatı katı, onlarca yıl boyunca yarı organize defterler, el yazmaları, çizimler, kasetler, el ilanları, fotoğraflar ve yazışmalar içeren kitap rafları ve karton kutulardan oluşan bir labirenttir. “O burada bir yerde var,” diyor genellikle cümlenin ortasında. Eğer doğru dosyayı bulabilirse, 1966 ile 1971 yılları arasında Şili’deki Sosyalist devrimin ortasında reşit olduğu sırada sakladığı 2.000 sayfalık “Diario Estúpido”yu bana göstereceğine söz verdi.

Katkılarının eleştirmenler ve koleksiyoncular tarafından ihmal edildiğini biliyor — ” değer kaybı ”, kelimenin tam anlamıyla düşük fiyatlı – ama “çok uzun zamandır kendi mitolojisine inandı” dedi Fernández. Vicuña’nın ışıltılı kendine hakim olma kalitesini tanımlamak için İspanyolca’da yaygın bir ifadeye ulaştı: luz propia . Bu doğru, bence – hayır propiaözel veya tescilli, ancak doğuştan gelen anlamda, taşın kendi varlığını güvence altına alma şekli veya güneşin özgürce parlaması.

Haziran ayında bir gün Vicuña’yı iskelelerin yanında ziyaret ettiğimde bana nehrin hangi yönden aktığını sordu. Anlayamıyordum: Gümüş yüzey, mikro hareketlerin bir karmaşasıyla parlıyordu. Lenape’nin, haliçteki karmaşık tuzlu ve tatlı su akıntılarından dolayı Her İki Yönde Akan Nehir dediğini söyledi. Bana bilmediğim bir ismi ilk öğretişi ya da bildiğimi sandığım kelimelerin gizli köklerini ortaya çıkarışı değildi. Bazen düz bir etimoloji kullanmış, bazen de yıllardır geliştirdiği şiirsel bir teknik kullanmıştır: palavrama, bir İspanyol kelime ve silah portmantosu veya alternatif olarak, pa’ labrar más , daha fazla çalışmak için, bir kuyumcu, yönlerin parlamasını sağlamak için kesilmemiş bir taş üzerinde çalışır. İskelenin sonunda, Yerli isminin bize açtığı boşluğa yaslanarak durduk. Altımızda, beyaz bir sicim ızgarasının kırılgan bir sazlık ve sazlık ekini düzenlediği gelgit bölgesinin bir bölümünü fark ettik. Bir tabela, şehrin sulak alanları “yeniden yabanileştirme” konusundaki yetersiz deneyini açıklıyordu. Kendi onlarca yıllık nehir kenarı dokumacılığına benzerliğine güldük: “En iyi işlerim,” dedi, “yapmadıklarım.”

Vicuña doğdu 1948’de ve ilk yıllarını babasının geniş ailesiyle birlikte, Santiago’nun hemen güneyindeki gelişmemiş bir arazi parçası olan La Florida’da geçirdi. Kerpiçten yapılmış yerel bir devlet okuluna gitti ve evde meyve bahçelerinde horozlarla çılgına döndü, oyuncak bebeklerini sulama kanalında yıkadı, asmadaki mor üzümleri yedi. Televizyon yoktu ama Vicuña’nın İtalyanca “İlahi Komedya”yı okuyacağı ve bulabildiğini özümseyebileceği beş dilde geniş bir kütüphane vardı: “Anlamamak, diğer hayal biçimlerine kapı açtı.” Prensipli bir avukat olan büyükbabası, hükümet siyaseti nedeniyle hapse atılmasını istediğinde Pablo Neruda’yı mahkemede savundu. Büyükannesi bir heykeltıraştı ve Tía Rosa’sı, kendini dağlardan topladığı kil ile çalıştı. Vicuña’nın “stüdyolarında küçük bir fare gibi oynamasına izin verdiler – kimse özel bir ilgi göstermedi”.

Annesinin halkı Yerli Diaguita kökenliydi ve Los Andes adlı mütevazı bir kasabadan geliyordu. O ailede sanat da vardı: Annesi Norma şarkı söylüyordu bolero , bahçede çocuklarla baleler sahneledi ve ev tekstillerini kuşlar ve çiçeklerle boyadı. Norma’yı başka kimse sanatçı olarak görmezdi, ancak kızının en büyük ilham perisi ve müttefikiydi: “Hayatını bir sanat formuna dönüştürdü.”

Birçok yönden, Vicuña’nın yetiştirilmesi idealdi. Örgün eğitimin kısıtlamaları olmaksızın yüksek kültürün kaynaklarına erişebiliyordu: “Bana talimat verilmedi, bu yüzden özgürlüğümü koruyabildim.” Ailesi yazları, Aconcagua Nehri’nin Pasifik’i beslediği ve kıyıda zengin dalgaların karaya attığı odun, deniz kabuğu ve çakıl birikintileri bıraktığı Concón’da geçirdi. Vicuña, Şili ekonomisinin temel taşı olarak hizmet veren endüstrinin ironik bir tezatına sahip olarak, bu kumsala sık sık “benim” olarak atıfta bulunmuştur. O zamanlar bile Concon saf değildi. Şili’nin ilk petrol rafinerisi orada, bir Yerli mezarlığının bulunduğu yerde inşa edildiğini söyledi ve akıntının ayaklarını katranla nasıl kapladığını hatırlıyor. Ama burası aynı zamanda kum spirallerini ve gelgit heykellerini bir dinleme biçimi olarak anlamayı öğrendiği yer. Elementleri algılayan yalnız değildi; elementler de onu algılıyordu. Daha sonra, işinin nasıl her zaman “bir işaret koymak değil, bir işarete yanıt vermek” olduğunu açıklayacaktı.

Denizden gelen işaretler vardı, bir de sosyalist devrimin ivme kazandığı sokaklardan gelen işaretler vardı. 1970’de Şili halkı, Salvador Allende’yi az farkla başkan seçti. Yeni Halk Birliği hükümeti, zenginden fakire devasa arazileri yeniden dağıtarak, asgari ücreti yükselterek ve Mapuçe çocukları için burslar oluşturarak toplumu dönüştürdü. Vicuña’nın o dönemdeki favori sloganı “ Ahora somos nosotros ” Küratör Camila Marambio ile yaptığı bir konuşmada nedenini şöyle açıkladı: “Bu, halk olarak bir olduğumuz anlamına geliyordu. Bakır kamulaştırıldığı için artık kendi kaynaklarımıza sahip olduğumuz anlamına geliyordu.” Ama onun için, “biz olduğumuz şey olmak özgürlüğüne dönüştü, biliyor musun? Kaotik bir şey, chacotero ” Küçük kardeşi Ricardo, Santiago’yu “Latin Amerika’nın Berlin’i” olarak hatırlıyor: Şehir merkezinden eve, sonsuz bir karnavalın koridorlarından yürürdü. Neredeyse üç milyonluk bir şehirde “yüzlerce bağımsız tiyatro topluluğu vardı”. Vicuña, kendisinin ve kuzeninin, örneğin fabrikalarının nasıl kamulaştırıldığının hikayesini dramatize etmek için tekstil işçileriyle nasıl işbirliği yaptığını anlattı. Onlar için bir sahne oynarlardı, sonra geri bildirim isterlerdi: “İşler gerçekten nasıl oldu?” “Hangi değişiklikleri öneriyorsunuz?”

Diğer günlerde devrim niteliğindeki pratiği, Aretha Franklin’e çıplak dans etmekten veya arkadaşlarıyla buluşmaktan başka bir şey değildi – Tribu No grubunu çağırdı – uluslararası bir yazar konferansını “YAŞASIN YERİNDEN OLMUŞLAR” ve “HAYAL ETTİLERİNİZİ HAK EDERİZ” yazan broşürlerle bozmak için. ” Bu döneme ait fotoğraflarda, bir uzuv yuvasına ya da balık ağlarına ve parlak bir mantillaya dolanmış, psychedelic bir gelin gibi görünmez bir sunakta diz çökmüş. Çocukluğunda yaratıcılığını beslemede çok önemli bir rol oynayan geniş ailesi, sanatının yerleşik türler içinde “artık tanınmaz hale gelmesi” nedeniyle hayranlıklarını esirgedi. Bir zamanlar ona bahçede bir atölye yaptıran babası bile yakınıyordu: “Tüm eğitiminizin amacı neydi? Sana verdiğim tüm Rönesans kitaplarını böyle mi yapacaksın?” Ancak kolektif deneyin coşkusu, amaç duygusunu güçlendirdi.

11 Eylül 1973’te General Augusto Pinochet, Allende hükümetine karşı CIA destekli bir darbede orduya önderlik etti. Vicuña kısa süre önce Slade Güzel Sanatlar Okulu bursu için Londra’ya gelmişti. O gece, resim yaparken politik kederin bir hastalık gibi içinden yükseldiğini hissetti. “Ölüm içimde gülüyordu” diye yazdı sonra. “Denize büyük bir kan pıhtısı düştü.” Birkaç hafta boyunca evden haber yoktu ve eve geldiğinde sınıf arkadaşı, halk şarkıcısı Victor Jara’nın işkence gördüğünü öğrendi: Askerler onun ellerini ezdi, sonra ona gitar çalmasını söyledi. Kısa süre sonra babası kamu emekli maaşlarını yönetme işini kaybetti – emekli maaşları artık özel olacaktı – ve komünist bir doktor olan amcası en az 1.000 kayıptan biriydi. Resimlerinin çoğu kayboldu – son zamanlarda tahmin ettiğine göre en az yüzde 40’ı yeni rejimin askerleri tarafından süngülendi. Pinochet, solcu edebiyatı ateşe verdi ve duvar resimlerini boyadı. Bu travma, çalışmalarında yeni bir boyut açtı. Yıllar sonra bir arkadaşına, “Eğer biz çöp ve çöp haline getirileceksek, o zaman tamam, bu pozisyonu kabul ediyorum” diye yazdı. “Ben bir çöp ve bir çöpüyüm ve bu benim dilim – parçalanmış parça.”

Londra’da kolektif eylemi ikiye katladı ve Şili direnişine destek vermek için “Artists for Democracy”yi kurdu. Ancak ilişkiler stratejideki farklılıklar yüzünden koptu ve sanat sahnesinin Üçüncü Dünya evcil hayvanı olma tehlikesiyle karşı karşıya olduğunu hissedebiliyordu. O yüzden gitti. 1975’te Latin Amerika’ya döndüğünde yere yığıldı ve ağladı: Bogota “Santiago’dan uzaktı, ama aynı omurgaydı.”

Tanıdık dağ havası doğrudan kafasına gitti: Bir otoportreyi “ hayvan andino”: la vicuña . And Dağları’nın en yüksek bölgelerine özgü ve lamalar ve alpakalarla ilgili olan vicuñalar küçük, narin ve evcilleştirilmesi zordur, kılları kaşmirden daha incedir. Cecilia’nın Baskça soyadının Quechua’yı yansıtması garip bir tesadüf. wik’una Avrupa ve Amerika çizgilerini sonik yazışmalarla çok yakından ve birbirine bağladı. Bu yaratık, Kızılderili’ye doğru derinleşen yolculuğunun bir avatarı oldu. Maya gliflerini inceledi, Amazon’u geçti ve Batı Kolombiya’nın dağlık bölgelerindeki Guambiano topluluğu için atölye çalışmaları yürüttü: “Birbirlerini dinleme biçimleri ve etraflarındaki her şey, bir tür kolektif ‘müzik’ yarattı,” dedi Marambio’ya. . Birlikte, bu deneyimler Vicuña’yı Latin Amerika kültürünün geleceğinin Yerli düşünceden evrimleşmesi gerektiğine ikna etti.

Vicuña her zaman “öteki şiiri” desteklemişti – kurumsal edebiyatı aşağıdan besleyen türküler, ıslık çalmalar ve protesto marşları, “popüler ve anonim”. Ancak şehirde, erotik şiirlerini müzikal bir üçlü ile seslendirerek “kadın ozan olarak” sözünün hakkını verdi. Bir hükümet yarışmasının jüri üyesi, çalışmasının aşırı içeriği nedeniyle ödülü kaybettiğini ortaya çıkardığında yerel bir ünlü oldu – “sansür” yazdı, “beni sözlü bir şair yaptı” ve yeni formlarla ilgili deneylere ilham verdi. 1980’de ilk filmini çekti: “Sana Ne Şiir?” Bogota sokaklarında dolaşarak soruyu otobüs şoförlerine, polislere, sokak sanatçılarına ve El Goce Pagano – Pagan Pleasure adlı bir müzik kulübünün patronlarına yöneltti. En sevdiğim sahne, birkaç seks işçisinin yüzleri gösterilmediği sürece katılmayı kabul ettiği bir genelevde geçiyor. Kamera, deniz yeşili koridorda takım elbiseli bir john’u takip ediyor ve sonra bir kadın konuşuyor: “Beğenseniz de beğenmeseniz de, her şey size ilham verebilir” – oral seks bile alınıp satılır, hatta zorunlu göç bile. “Deneyim pahalı, değil mi?”

O yıllarda şiir, Vicuña’nın en güvenilir pasaportuydu. New York’a ilk geldiğinde, genellikle acıkmış, pizza dilimleri ve Orange Julius’tan başka bir şey yiyerek hayatta kalmayı başarmıştı, ama hayatı tesadüflerle doluydu. Yazarlar Edwin Torres ve Amiri Baraka ile tanıştı; Barbadoslu şair Kamau Brathwaite onu NYU seminerinde ağırladı. Sanat eleştirmeni Lucy Lippard, onu Lorraine O’Grady ve Ana Mendieta ile birlikte feminist Heresies Collective’e katılmaya davet etti. Ancak tüm bu misafirperverliğe rağmen, Vicuña hala avangardlar arasında bir anormallikti. Uzun süredir tercümanı Rosa Alcalá, telefonla bana “Cecilia gibi görünen bir kadın olmanın” – ince kemikli, kahverengi tenli, titrek, aksanlı bir sesle – performans gösterdiği kurumlarda gezinmenin ne kadar zor olduğunu söyledi. . Ancak hiçbir zaman bir senaryo hazırlayarak veya bir dizi koreografisi yapılmış hareketi ezberleyerek “yerinden olma durumunda ustalaşmaya” çalışmadı. Bunun yerine, doğaçlama yaptı, çoğu zaman fark edilmeyeceği kalabalıktan sürünerek, fısıldamaya ve hevesli olmaya başlayana kadar seyirci şaşırdı, yakında bir şiire dönüşecek sesin kaynağını aradı.

ilk tanışmam Ünlü fırtınasının gözünde Cecilia Vicuña ve küresel finansın doğum yeri: Venedik. Bienalin halka açılmasından bir hafta önceydi, sözde vernissage, sanat dünyasının içindekiler ve kültürel aristokratlar, Aperol ve sanatta aşırı doz almak için Yüzen Şehir’in kanallarına, saraylarına ve otel çatılarına indi. Paskalya Pazarı için bir plan yaptık – Fısıh ve Ramazan’a denk gelen, üç kat kutsal olan nadir bir Paskalya – ve uyandığımda gökyüzü kutlama için mavi çadırını kurmuştu. Onu kaldığı yerden alırdım ve Dorsoduro’daki Gallerie dell’Accademia’daki bazı eski tabloları görmek için birlikte yürürdük.

Vicuña, Büyük Kanal’da yerinden fırlamış görünüyordu: soluk kahverengi fitilli kadifeler, pembe bacak ısıtıcıları ve kırmızı iplikle bağlanmış uzun siyah ve gümüş bir örgüyle sade ve canlı. Ancak estetik karşıtlık, yalnızca doğal güzelliğinin elektriğini yoğunlaştırdı – turistlerin çamurları arasında bir balık gibi parıldıyordu. Sık sık nereye gittiğimizi biliyormuş gibi ileri fırlar, sonra bir çift sarmal pencere ızgarasını veya bir kubbenin üzerine tünemiş androjen kanatlı bir tanrıyı, cinsel organların olacağı yerde çığlık atan bir yüzü göstererek geri dönerdi. Gerçekçilik, Avrupa’nın büyük başarısı olarak o kadar çok saygı görür ki, birçok Rönesans eserinin vahşi mistisizmini unutmak kolaydır. Geleneğin kanonik sahneleri – duyurular, dirilişler, azizlere özgü başkalaşımlar – nasıl yorumlanırsa yansıtılsın kaçınılmaz olarak mucizevidir.

Vicuña genellikle hayatını bir dizi vahiy olarak anlatır: 1969’da, ilk şiir kitabının çevirisi için New York’tayken, kaldırımda ölüp dururken, gelecekteki resimlerinin bir vizyonunun üstesinden gelir. Onları çağırmaya geldi kalkomaniler Mesih’in Veronica kumaşındaki yüzü gibi doğrudan “aktarılmış” göründükleri için. Vicuña tekniğini Sürrealist Leonora Carrington’a yaptığı kısa bir ziyaretten öğrenmişti: “Bir şeffaf boya tabakası vardı, sonra başka bir şeffaf boya tabakası vardı ve bunların arasında ölülerin rüzgarlarını görebiliyordunuz.” Ancak kendi imgelerini İspanyol sömürge yönetimi altında Hıristiyan ikonografisini altüst eden 17. yüzyıl Yerli ressamları olan “Cuzco Okulu”nun mirasçıları olarak anladı. İntikam meleklerini modern tüfekler ve İnka kumaşlarıyla donattılar, Madonna’ları devekuşu tüyleriyle taçlandırdılar ve krizdeki bir kozmosun yoğun renkli, dönen vizyonlarını üretmek için düzleştirilmiş doğrusal perspektifler. Venedik aynasından çalışmalarının herhangi bir yankısını görebilecek miyiz diye merak ettim.

l’Accademia’da tonozlu salon altın varaklarla parlıyordu. Hemen, yedi başlı atının üzerinde iskeletler, melekler ve Babil Fahişesi ile dolu devasa bir sunak karşısında şaşkına döndük. Bulmayı umduğum yankıyı aramak zorunda değildim: Orada, Yaşam Kitabı’nı sımsıkı tutarak, yüzlerce minik gözle süslenmiş kanatlı bir aslan vardı – Vicuña’nın “Leoparda de Ojitos”unun (1977) yakın bir kuzeni, aynı şekilde “gözenekler yerine gözlerle” parlar. Bu yazışmayı etki açısından açıklayamıyordu çünkü daha önce bu sunak gibi bir şey görmemişti. Gerçekten de bu iki kedi figürü arasında derin bir uçurum vardı – bizi modern yapan kolonyal felaket. Ancak Vicuña daha doğrudan bir iletişim kanalıyla ilgileniyordu. Bana döndü, annesinin çocukken ona nasıl nasihat ettiğini hatırlayarak: “Dokunma: Parmaklarının ucunda gözlerin yok.” Ama yapıyoruz, değil mi? Birçok zaman ve yerde insanlar başka duyularla görmenin ne anlama gelebileceğini hayal ettiler. Sömürge öncesi Yerli sanatında beyaz leoparın varlığı bile dünyanın gerçek olasılıklarının bir tür kehanetiydi: Onlar için hayvan efsaneviydi, yarım dünya ötede Himalayaları takip ediyordu. Vicuña’nın resminde, beyaz leopar dizlerini izleyiciye doğru açıyor, pembe yarık başka bir boyuta açılan anahtar deliği gibi parlıyor.

Vicuña’nın annesi Norma ile ertesi gün Şili’den 26 saatlik bir yolculuktan sonra geldiğinde tanıştım. Norma, arkadaşları tarafından “ la reina del mambo ”ve 97 yaşında bile sosyal stilinde Karayip havası vardı – oyuncu, çapkın, cüretkar bir şekilde tanıdık. Bienal, tanıtım afişlerinden biri için Vicuña’nın resimlerinden biri olan “Bendígame Mamita”dan bir detay seçmişti ve Norma, bir gitarın ağzına yakışan, yan yana duran kendi gözünü görmekten asla bıkmadı. vapur Büyük Kanal üzerinde. Vicuña’nın ailesinin – Norma, Ricardo ve kızı Fernanda’nın, Latin Amerika sıcaklıklarıyla Bienal’in aristokrat soğukluğuna karşı kendimi hazırlamam için seyahat tertulia’larında beni toplamasına izin vermek kolaydı. Ricardo uzun yıllar televizyonda çalıştı ve şimdi kız kardeşinin çalışmaları hakkında bir belgesel üzerinde çalışıyordu. Bir kereden fazla, Norma şarkı söylemesiyle kalabalığı kendine çekti.

Vicuña, Bienal’in cilalı dış cephesinin altında başka bir Venedik’i ortaya çıkardı. Bana ilk Venediklilerin gelgit düzlüklerinde dikili kulübelerde yaşayan balıkçılar olduğunu söyledi. Hunlar Roma’yı işgal ettiğinde, yerinden edilmiş insan dalgaları tuz bataklıklarında güvenlik aradı ve şehir bu şekilde büyüdü – imparatorluk savaşlarından bir sığınak olarak. Şimdi eski şehirdeki turistler, anakara kenar mahallelerinde Marghera ve Mestre’ye göre fiyatlandırılan gerçek sakinlerden daha fazla. Vicuña önceki ayı yerel aktivistlerle geçirmiş, lagünün ekosistemi ve yolcu gemilerini sınır dışı etme hareketi hakkında neler yapabileceğini öğrenmişti. Peggy Guggenheim Koleksiyonu’ndaki Sürrealizm sergisinden döndüğümde bana Guggenheim ailesinin bir zamanlar Şili’de nitrat madenlerine sahip olduğunu anlattı – her yerde, sanat makinesinin vızıldayan, kan parasını iyi bir zevke dönüştüren sesi.

Bir gece, Lehmann Maupin, Hotel Danieli’de Vicuña’nın onuruna bir akşam yemeğine ev sahipliği yaptı: şakayıklar, çilek rossinis ve en üst kattan o kadar geniş bir manzara ki, mavi ufukta eriyen bir petrol rafinerisi görebiliyordum. Vicuña koleksiyoncu ve eleştirmen kalabalığına seslenmek için ayağa kalktığında, nefesimizi tutmak ve onun konuşmasını duymak için kıpırdamadan oturmak zorunda kaldık: “Senin için yaptığım tüm sergiler” – yumuşak sesi neredeyse bir tıslamaydı – “ elden çıkarmaya yönelik muhteşem hareketle ilgileniyorlar. Çünkü bize daha fazla zaman verildiğini düşünmüyorum. Bu odada bulunan hepimizin kalplerimizi, paramızı, her şeyimizi bu dünyanın şifasına hizmet etme zamanıdır. Ve bu ana sanattır.”

Sonraki sessizliği sıkılaştıran sadece onun mesajı değildi, aynı zamanda sert ve yaralı tonu, Şili halk müziğinin imzası olan “yırtık sesi” gibi. Bize odadaki uyumsuzluğu duymayı öğretiyordu.

Vicuña’nın Bienal’in merkez pavyonundaki yerleştirmesi “NAUfraga”, Latince “gemi enkazı” kelimesinin şimdiki zamandaki felaketini vurguluyor – “biz gittikten sonra havada kalan her şey, bizim kalıntılarımız.” Kırılgan bir ağ, galerinin çatı penceresinin altında hafifçe sarkıyor, yıpranmış ip parçaları ve ince balık ağları sarkıyor. En ağır elementlerin tümü tepeye yakın bir yerde kümelenmiştir, sanki orman gölgesi şiddetli bir yağmuru eliyormuş gibi – sadece zemin seviyesinde sis, rüzgar çanları gibi birbirine gerilmiş birkaç çubuk, sıcak pembe bir ağ bulutu, dalgaların karaya attığı soluk bir odun parçası neredeyse fırçalıyor. zemin. Galerinin arka bahçesinin kapısı her zaman açılıp kapanıyordu, bu yüzden esinti her şeyi sallıyordu. Soğanlı deniz yosunu ve mavi sicimden oluşan karmaşık bir düğümü incelemek için eğildiğimde, püsküllü bir sap kazağıma şöyle der gibi takıldı: Beni seç.Kırpılmış kemikler ve iplik ilmekleri, bir sualtı krallığından kurtarılmış aletlere, yabancı bir müziğin flütlerine ve arplarına benziyor.

Vicuña bana her elementin kökenini bildiğini söyledi. Lagünden gelen yerel otlar ve yan tarafta kurulan sanatçılar tarafından geride bırakılan döküntüler vardı. Deniz tarafından bükülmüş bir dal, serpantin, Concon’dandı. SoHo sokaklarından bir elektrik çipi. Long Island’dan şıngırdayan sedefli pembe deniz kabukları. Neden böyle çöpler üzerinde oyalanalım ya da onu güzel bulalım? Özellikle parlak plastikler, benzedikleri balıklar ve mercanlar için ölümcül mü? Belki de bunu düşünmenin yanlış yolu budur. Vicuña bir şiirinde “And Dağları’nda insanlar bir görüntünün duyduğunu, bir tekstilin gördüğünü söylüyor” diyor. “Ama ‘güzellik’ için bir kelime yok (bir şarkı asla doğru notayı vermemelidir)/bunun yerine K’isa diyorsunuz,/dönüşümdeki yavaş güç.”

Eve dönüş uçuşumdan bir gün önce San Marco’daki bir kafede bir İngiliz sanat eleştirmeni ile karşılaştım. Gösterinin Vicuña’nın 26 metrelik heykel gibi anıtsal eserlerinden birine yer vermesini dilediğini söyledi. para birimi Sanat dünyasını kendi vizyonunun gücüyle ilk kez uyandıran Documenta 14’te sergilendi. Ama ortamın ihtişamına direndiği ve lanetli lagünün içinden daha hassas bir şey çıkardığı için mutluydum. And Dağları quipus neyse, anıtsal değil. Aslında, müzelere ilk geldiklerinde çoğu zaman hiçbir şeye benzemiyorlar. basurita , karışık spagetti. Sadece bir kez tarandıklarında, gizemli karmaşıklıkları ortaya çıkıyor: çok renkli, ince düğümlü kolyelerle asılı uzun bir kordon.

Vicuña hatırlayamıyorkavramıyla nasıl tanıştırıldığını para birimi , hatta gerçek hayatta gerçek bir örneğini ilk gördüğünde. Şili’de büyürken okul müfredatı tamamen Avrupa merkezliydi; başkentte Kolomb öncesi sanat müzesi yoktu. Belki de, Tía Rosa’nın Yerli sanatı hakkındaki kitaplarından birinde küçük bir fotoğraf ya da açıklama olabileceğini tahmin ediyor, dünyayı gezen bilim adamı kocası tarafından yurtdışından ithal edilen nadir bir kaynak. Kendi fiziğini şekillendirmeye çalışması uzun yıllar alacaktı. para birimi, ama hemen yaptığı şey, ” para birimi bir fikir olarak, bir görüntü olarak.” Vicuña’nın vizyonu, herhangi bir form seçilmeden önce, huzursuz anlam üretmemizi motive eden “kelime olmayan/içinde/kelimeler”i vurgular.

Kelime para birimi Quechua “düğüm” anlamına gelir, 5.000 yıl önce And Dağları’nda geliştirilen düğümlü kordonların yazıt sistemi için bir metonimdir. Çoğu bilim insanı konuya odaklandı. para birimi‘in İnka imparatorluğundaki idari işlevi: Sömürge tarihçileri bürokratları şu şekilde tanımlarlar: quipus haraç ödemelerini, çalışma programlarını, nüfus sayımı bilgilerini, envanterleri, ceza davalarını, takvimleri, rotaları ve ritüel kurbanları kaydetmek için. Koşucular, teslim eden Cordillera’yı çaprazladı para birimimesajlar ve para birimi ustalar imparatorluk başkenti Cuzco’da dikkatli arşivler tuttu. “Hiçbir erken İspanyol sömürgecisinin, başarıya ulaşmak için uyumlu bir çaba gösterdiği bilinmiyor” para birimiFrank Salomon, “The Cord Keepers” adlı kitabında yazdı ve 1583’te Üçüncü Lima Konseyi, quipus ve sanatın bilinen ustalarına zulmedildi. Bir yüzyıldan fazla bir süredir – genel olarak inanıldığından çok daha uzun – And halkı hala gizlice daha yerel, yerel yazıt biçimlerini sürdürdü: sürüleri yönetmek için saman parçalarını düğümlemek veya itirafları takip etmek ve zorla Hıristiyanlaştırılan ilmihalleri hatırlamak için ip kullanmak. Ancak İnka imparatorluğunun koordineli sistemi çözüldü.

Alimler, büyük ölçüde, kabeyi “kırma” hayalinden vazgeçtiler. para birimi kod. Rosetta Stone için yok quipusçünkü quipus Quechua’da veya başka bir konuşma dilinde “olmamışlardır”. Bunun yerine, bir dizi element – bükülmüş liflerin rengi ve malzemesi, düğümlerin biçimleri ve desenli aralıkları – anlam taşıyordu ve belirli kombinasyonlar And dünyasındaki fikirlere, nesnelere ve faaliyetlere karşılık geliyordu. Sosyal bağlamlarından bir kez çıkarıldıktan sonra – hayatta kalan örnekler genellikle “menşei yoktur”, başka bir deyişle yağmalanır – herhangi bir belirli örneği eşleştirmek neredeyse imkansızdır. para birimi gerçekleştirdiklerini bildiğimiz birçok işlevden birine. Bugün kimse tam olduğunu iddia edemez para birimiokuryazarlık, ancak And halkı hala dünya görüşünün unsurlarını koruyor. para birimioluşturulmasına yardımcı oldu.

Vicuña, “sanal” kavramı ilk öğrendiğinde bir “hayranlık çılgınlığına” kapıldığını söyledi. para birimi” aranan çek : Cuzco’yu And Dağları’ndaki tapınaklara ve su kaynaklarına bağlayan, insanların akıllarında tuttukları 41 görünmez görüş hattı. Antropolog John Howland Rowe, bu görüş hatlarının “İnka’nın düğümlü tellere kayıt sistemine nasıl güzel bir şekilde uyarlandığını” fark etti. arasında karşılıklı bir ilişki vardı. para birimi sistem ve And halkının çevrelerini ve organize deneyimlerini haritalama şekli. Fiziksel olanı yok etmek mümkündü. para birimi ama And halkının zihninde manevi bir coğrafyanın izlerini silmek daha zordur. Vicuña, ilk müze sergisi için duvar metnine “Kafanın içinde olmak sanatla ilgili en değerli şeydir” diye yazdı. “Her şeyi farklı bir şekilde görerek, hatta trafik ışıklarını veya yola kazınmış desenleri bile… bir kişi uzayda hareket eden daha büyük enerjilerin bir parçası olduğunu hissedebilir.”

1994’te Vicuña, Franklin Caddesi’nde çatı katının yakınında “Ceq’e” adlı bir performans sergiledi. Geriye kalan tek şey, parmaklar gibi çerçevenin ötesine uzanan beş iplikle kırmızı ve sarı yünle dolanmış açık avucunun bir fotoğrafı. Sanki psişik bir dublör üretiyormuş gibi asfalta gölge düşürdüler. Vicuña bana kendi elini dünyanın ruhani merkezi olan Cuzco olarak hayal ettiğini söyledi. çek sistem. Onun için, para birimive çek – onları tek bir sistem olarak düşünüyor – kozmos hakkında olduğu kadar bedenle de ilgili. “Bu çok boyutluluk,” dedi, “her zaman bana denilen şeydir.” Belki de bu yüzden onun içindeki eserler “ para birimi ” dizileri, performanslar, kaligramlar, ses enstalasyonları, videolar ve mekana özgü dokumalar dahil olmak üzere çok çeşitli tezahür etti. Ancak geleneksel teknikler üzerinde elle çalışmak için hala söylenecek bir şey var. 1991 yılında bir para birimi hiçbir zaman sergilemediği, “uzun düğüm” imzasını uyguladığı ve bazı kolyelerde iki renk ipliği birbirine sardığı. Bu hareketlerin nasıl olduğunu hissetmek, onları kendi derisinin yüzeyine çağırmak istiyordu.

bir çift görmeye gittiğimde quipus Brooklyn Müzesi’ndeki bir depoda – krem ​​ve kahve renkli narin düğümleri dikkatli bir şekilde tutmama izin vermek için kat kat ince kağıt kaldırdılar – beni en çok hareket ettiren, ucundaki bağlanmamış birkaç ipti. hala gelecekteki yazıtları bekliyorlardı. Vicuña, “Giriş” adlı şiirinde “ para birimi bu hiçbir şeyi hatırlamaz,’ boş bir dize” ve bu satırı her zaman kayıp Yerli bilgi için yas tutmanın bir ifadesi olarak anlamıştım. Ama bu orijinallerin varlığında quipus , “boş ip”in yalın gerçeğini, teknolojinin dışavurumcu potansiyelini kullanmaya yönelik açık bir davet olarak da gördüm. Hatırlayacak “hiçbir şey kalmadığı” söylense bile, arzu hatırlamak – malzemeye dönmek, jestleri taklit etmek – bize kullanabileceğimiz bir şey verir. Pratik bilgiyi ya da en azından bilmenin yeni yollarını doğurur. Kelimeler olmadan yazmak ne anlama gelebilir? Hiç duymadığımız tarihlere nasıl dokunuyoruz?

Guggenheim’daki yeni kurulumu bu soruları ele alıyor. “Quipu del Extermino / Extermination Quipu”, ilk rampanın yanındaki iki katlı koyda yer alan kırmızı, siyah ve beyaz asılı heykellerden oluşan bir üçlü içerir. İlk ziyaret ettiğimde, hala beyaz heykeli monte ediyordu: Adli analizleri bekleyen kalıntılar gibi üç uzun masanın üzerine yerleştirilmiş tüm unsurları görebiliyordum. Ancak Vicuña onları böyle statik bir kaderden kurtarma sürecindeydi: Bunun yerine, perişan dünyayla bağlantılarımızı nasıl yeniden kurabileceğimize dair daha büyük bir hikayeye yazılıyorlardı. Zaten bitmiş olan ilk iki heykel, sanki bir felaketten kurtulmuş gibi görünüyordu – gösterinin küratörlerinden biri olan Pablo León de la Barra, onlara “iskelet” adını verdi – sanki Frank Lloyd Wright’ın beyaz kasırgası eti kemikten ayırmış gibi.

Ama o uzaya kendi kendine konuşuyordu. Doğrudan duvara ilmekli bir kelime ağı çizmek için pas rengi bir pastel boya kullanmıştı: “onaylayabilir miyiz/şimdi/çıkıntı/eski/termi/ulus?”; ” para birimi kanın sözcüsüdür”; “maksimum güce karşı maksimum kırılganlık.” Tanıdık el yazısının galeride karalandığını görmenin aşırı bir heyecanı vardı. Uzayın yüce sessizliğini bozmuştu. Rampanın hemen yukarısına, yeni tablosu “Üç Spiral”i kurmuşlardı – kan sızdıran bir maden ocağı, yandan görülen bir Maya deniz kabuğu flütü ve Guggenheim rotunda. Sembolleri bir cümle gibi soldan sağa okumaya çalıştım ama bu bir anlam ifade etmedi. Yeni bir sözdizimi bulmamız gerekecek.

Son zamanlarda, Vicuña 1970’lerdeki kayıp resimlerini fotoğraflardan veya hafızadan iki katına çıkarıyor. Zamanın geçişini kaydetmek için her zaman doğaçlama yapar – örneğin kadınların gözlerinin çevresine ince çizgiler ekleyerek. Kendi arşivindeki boşlukları dolduruyor, darbenin şiddetini düzeltiyor ve bu resimleri “çöp” ya da “naif” olarak nitelendiren eleştirmenleri reddediyor. Ve pratik olarak, pazar için satması performanslardan, videolardan veya şiirlerden çok daha kolay nesneler üretiyor. Ama onu şövale başında gördüğümde, daha eski gelenekleri düşünmeden edemiyorum: kitap yakmanın gölgesi altında el yazmalarını gizlice kopyalayan katipler, bir tablonun birden fazla versiyonunu yapan Rönesans ressamları, iş tek bir sitenin ötesinde dolaşıma girdi. Ve sonra, elbette, ustaları kopyalayarak öğrenme geleneği var, Vicuña’nın kendi yolunu bulması gibi. quipusbu eski düğümleri gevşetip yeniden örerek.

Latin Amerika turu için ayrılmadan önce Vicuña’yı son gördüğümde, bana Violeta Parra hakkındaki yeni kitabının bir kopyasını verdi: “Sudor del Futuro” adını verdi – “Geleceğin Teri”. Parra’nın en ünlü şarkılarından biri olan “Volver a los Diecisiete”yi döngü halinde dinlediğimi söyledim. bilgelik.” Şarkı sözleri, bizim geçmişimizde de, tıpkı unutulmuş bir senaryoda olduğu kadar inatçı bir gizem olabileceğini gösteriyor. para birimi . Vicuña’ya Diario Estúpido’sunun kopyasını bulabileceğimizi görmek istediğimi söyledim; Kendim görmek istedim. Masasının yanında, safran telleriyle suluboya yaptığı bir köşede olabileceğini düşündü. Birkaç büyük çizim portföyünü yoldan çektik, ardından tekerlekli arabalar üzerinde sallanan iki dosya yığını. Sonra onu bulduk: tamamı büyük harflerle işaretlenmiş yarı ezilmiş bir kutu.

Birisi her şeyi taramasına zaten yardım etmişti ve kutunun üstünde ilkel bir bulma yardımı vardı ama asistanı bunun mantığını açıklamamıştı. İlk klasörü açtım “ huerfanos ” – öksüz girişler, düzensiz – ve Vicuña’nın kendi sistemine sahip olduğunu gördü. Bu dosyayı en son okuduğunda – 6 Temmuz 2013 – bir kapak sayfası, bu okumadan dağınık izlenimler ile not aldı. “ çok etkileyici ”;“İç çocuk kültür tarafından heba edilir.” Vicuña arşiviyle ilgileniyor. İlgilenen bir kurum var ama önce bir ön envanter yapması gerekecek ve bu görev için yeterince güvenilir birini işe alacak parası olmadığından endişeleniyor. Son zamanlardaki tüm övgülerinden sonra bile, mirasının istikrarsız kaldığını biliyor. Sanat piyasası kararsız ve kişisel ve politik her türlü felaket, bir hayatın dikkatli bir şekilde sürdürülmesini kesintiye uğratabilir.

İlk başta, ben okumaya çalışırken omzuma asıldı ama kısa süre sonra başka bir klasöre daldı ve sayfalar arasında kendi yolumu bulmam için beni bıraktı. Okuduğum ilk yazı 3 Aralık 1969’daydı – 21 yaşında olacaktı: “Arşivimi hazırlıyordum ve dünyanın her yerinden haber kupürleri yapıyordum. …” O zaman bile, projesi yalnızca kişisel değil, bir tür tarihi not defteriydi: Vietnam’daki katliamlardan, DDT’nin Borneo’daki yıkıcı etkilerinden ve Brezilya’nın Yerli halkı koruma hizmetinin kauçukla işbirliği yapmakla nasıl suçlandığından bahsediyor. Hayatta kalan kabileleri ormandan yok etmek için tarlalar. “Kova Çağı 1948’de başlamamış mıydı? …Kova’ya kızgınım, burada, krallığımızda ellerini kirletemeyecek kadar uysal. Geçiş çok yavaş!”

Sırasıyla, o sayfalardaki ilerlememin yavaşlığını hissetmeye başladım – kaç tanesini asla okumayacağım. Bu hassas peygamberlik kaydına ve bana düşündürdüğü diğer tüm hassas peygamberlik kayıtlarına cevap vermek imkansızdı, diğer çatı katlarında veya çöplüklerde sarardı ya da onları hiçbir yere yazmak için oturmamış kadınların zihinlerinde spiral çizdi. Diario Estúpido sanal gibi oldu para birimiİçmek için diz çökebilecek kutsal su kaynaklarını birbirine bağlayan.

Başımı sayfalardan kaldırdım, hikayeye dahil olmayan her şey beni korkuttu ve tam o sırada Vicuña, sanki önemli olan günlükteki kelimeler değil de onları okumammış gibi fotoğrafımı çekti. devam ettim.

Carina del Valle Schorske Brooklyn’de yaşayan bir yazar ve çevirmendir. İlk kitabı “Diğer Ada” Riverhead’den çıkacak. Dergideki son özelliği, “Bodies on the Line”, derin bir keder ve New York City’nin veba zamanı dans pistlerine ait olma tarihiydi. Nisan ayında Ulusal Dergi Ödülü kazandı. Stefan RuizNew York’ta, 2023’te yeni bir tane çıkacak dört monografi yayınlayan bir fotoğrafçı. Daha önce San Quentin Eyalet Hapishanesinde sanat dersleri verdi ve Colors dergisinin yaratıcı yönetmeniydi.