Cecilia Vicuña’nın Güvencesiz Sanatı

Bu baharın sanat fuarı ve müzayede sezonu olan üst düzey istifçilik gösterisinden sonra, Guggenheim Müzesi’nde her zaman birçok şeye saygı duyan bir sanatçının kariyer anketini bulmak canlandırıcı. bir dizi heykele “basuritas” (küçük çöpler) olarak atıfta bulunuyor ve onu sosyal ve çevresel olarak sürdürülebilir bir dünya idealini desteklemek için kullandı.

Sanatçı, 1948’de Şili’de doğan Cecilia Vicuña’dır. Ve rüzgar çanı gibi görünen “Cecilia Vicuña: Spin Spin Triangulene” başlıklı anket, kendisinin New York’taki ilk çalışmasıdır. yaklaşık kırk yıldır ana akım sanat piyasasının radarı altında yaşıyor. Bu son birkaç yılda değişti. Uluslararası ödüller, onurlar ve büyük gösteriler birdenbire yolunu doldurdu. Ama neden bu kadar geç?

Yıllar boyunca zor bir satış yaptı. Tüm kadın sanatçılar gibi, muhtemelen kurumsal olarak kötü gişe olarak görülüyor. Kültürlerarası bir figür olarak – Latin Amerika doğumlu ama uzun süredir Amerika Birleşik Devletleri’nde ikamet eden; Doğuştan değil, kendi kendine seçilerek yerli – profilini çıkarmak zordu. Bir de yayınlanmış bir şair olarak önemli, hatta birincil bir üne sahip olduğu gerçeği var. Yaratıcı çıktısının büyük bir yüzdesi, sanat dünyası bağlamında, satılamaz ve toplanamaz, yatırım açısından, hepsi hariç, icra edilen ve basılan kelimelerin geçici biçiminde olmuştur.

Son olarak, ilan ettiği ve yaşadığı – antikapitalist, eko-aktivist, mazlumun yanlısı – ateşli kariyer boyu siyaseti, bir Frieze ethosundan alabileceğiniz kadar uzaktaydı ve yaklaşık olarak uzak.

Tüm bunlar, Guggenheim’ın dağınık, parçalanmış, doğaçlama bir havası olan sergisinde, kalıcılıktan ve ciladan kasten kaçınan bir sanatçı için tam olarak doğru, ve bir keresinde yaptığı en tanıdık sanatların çoğu hakkında şunları söyledi: “Biz atılmışlardan yapıldık ve bir kenara atılacağız.”

Müzenin genel olarak Latin Amerika küratörü Pablo León de la Barra ve Bilbao Guggenheim Müzesi’nde yardımcı küratör olan Geaninne Gutiérrez-Guimarães tarafından düzenlenen serginin şaşırtıcı yanı, sergilediği baskın varlık. resme, genellikle bu sanatçıyla ilişkili olmayan bir ortam. En mütevazı boyutta ve dini halk sanatından, popüler politik grafiklerden ve 1960’ların psychedelia’sından esinlenen canlı bir sahte-naif tarzda yapılmış örnekler, müzenin rotundasının iki alt rampasını sıralar ve Vicuña’nın yaşamının sembolik bir açıklamasını sunar.

“Autobiografía (Otobiyografi)” adlı 1971 tarihli bir resimde, kendini çocukluğunun farklı aşamalarında, kadın sanatçıları yetiştirme geçmişine sahip orta sınıf, politik olarak liberal bir ailenin bağımsız fikirli kızı olarak tasvir ediyor. . 11 yaşında, dans etmeye, performans göstermeye olan ilgisini keşfettiğini görüyoruz. Bir genç olarak, bir çocuğa, doğaya ve yazma sanatına, onu ayakta tutacak tüm tutkulara üç kez aşık olur.

“Amados (Sevilenler)” başlıklı bir resim, o zamana kadar onun entelektüel ve ruhsal gelişimini şekillendiren, aralarında tarihi şairlerin (William Blake, Arthur Rimbaud), kurtarıcılar ve azizler (İsa, Buda, Avilalı Aziz Teresa, Lao Tzu) ve en az bir ressam, Vincent van Gogh. 1960’ların zirvesinde ürettiği bireysel resimler, Karl Marx ve Janis Joplin’in benzerliklerini içeriyor.

En iddialısı, uluslararası savaş karşıtı ve eşcinsel hakları gösterilerinden Salvador Allende’nin çabalarına kadar o ana kadarki siyasi olayların panoramik manzaralarıyla kaplı, şekillerle dolu altı panelli bir ekran. Şili’nin seçilmiş sosyalist cumhurbaşkanı, demokrasi yanlısı bir hükümet kurmak için.

Vicuña bu resimleri Londra’da yüksek lisans öğrencisiyken yaptı. Allende oradayken, General Augusto Pinochet’yi iktidara getiren ve Şili’de uzun ve şiddetli bir anti-solcu baskı saltanatı başlatan sağcı bir askeri darbeyle devrildi. (Doktoruna göre Allende teslim olmak yerine kendini vurdu.) Vicuña 1975’e kadar Londra’da kaldı ve ardından Kolombiya’nın Bogota kentine taşınarak kendi sürgününe devam etti. 1980 yılında, yıllar önce ziyaret ettiği New York’a kalıcı olarak yerleşti.

Bu noktadan sonra, öyle görünüyor ki sanatı değişti, sakinleşti, daha terbiyeli oldu. En azından, bu anketin 1970’lerin başlarındaki küstah resimleri vurgulamasının yarattığı izlenim bu, ardından topikal olarak daha az spesifik olanlar ve ardından tamamen farklı bir sanat türü gibi görünen şey geliyor: dil temelli, performatif, soyut.

Aslında, Vicuña 1960’lardan beri soyut eylemci çalışma biçimleri üretiyordu. doğal dünyaya karşı derinleşen sevgisine ve endüstriyel kirlilik karşısındaki savunmasızlığının farkına varmasına yanıt olarak. Ailesinin Şili’nin Pasifik Sahili’nde Concón adlı bir yerde bir tatil evi vardı. Oradaki plaj, 1954’te binlerce yıllık bir Yerli mezarlığının üzerine inşa edilmiş büyük bir petrol rafinerisinin görüş alanı içindeydi.

Vicuña, orada çocukken denizde yüzerken ayaklarının yağdan karardığını hatırlıyor. Ayrıca 1966’da bir Ocak günü, henüz onlu yaşlarındayken kumsalda durduğunu ve kendiliğinden gelgit enkaz parçalarını (çubuklar, deniz kabukları, martı tüyleri) topladığını ve bunları tek tek veya birbirine bağlı halde kumun üzerinde dik bir şekilde yerleştirdiğini hatırlıyor. eski bir Yerli varlığıyla ilişkilendirdiği sunak benzeri bir konfigürasyondu.

Aile geçmişi neredeyse tamamen İspanyol olmasına rağmen, erken dönemlerde Yerli kültürlerle özdeşleşti ve Avrupa sömürgeciliğinin onlara ve topraklarına yaptığı geçmiş ve devam eden hasarın kesinlikle farkındaydı. Sanatının çoğu bu ilişkiyi yansıtıyor. Kırılgan plaj heykellerini “precarios” (güvencesiz şeyler) olarak adlandırdı ve Yerli karşıtı Pinochet rejimine kişisel bir protesto hareketi olarak 1971’de 400’den fazlası da dahil olmak üzere yıllar içinde sayısız sayı yaptı.

Ayrıca plastik gibi endüstriyel atık maddelerden ikinci, benzer bir ritüel nesnesi yarattı ve onlara da bir isim verdi: “basuritas”. Guggenheim’da Vicuña’nın gösteride yer alan 2010 tarihli büyüleyici videosu “Kon Kon”da örnekler bulabilirsiniz.

Hem precariolar hem de basuritalar icat edilmiş formlardır, ancak Vicuña’nın tekrar tekrar kullandığı bir diğeri doğrudan uyarlanmıştır Quipu adlı Kolomb öncesi bir nesneden. Düğümlü iplerden veya iplikten yapılmış bir tür ajur dokuma, gömülerde bulunan geleneksel And quipusu, hesaplama araçları veya hafıza kaydediciler olarak kullanılmış olabilir. Bilinmeyen anlamlarından korktukları için, İspanyol sömürgeleri tarafından rutin olarak yok edildiler ve Roma Katolik Kilisesi tarafından yasadışı ilan edildiler.

Vicuña, quipu formunun varyasyonlarını tekrar tekrar kullandı ve bu durum için anıtsal bir versiyon üretti. “İmha Quipu” olarak adlandırılan ve ilk rampaya yerleştirilmiş, kan kırmızısı, cenaze siyahı ve kirli beyaz renkli üç adet düzensiz görünümlü ham yünden oluşuyor. Parçaya ilgiyi, hatta gizemi veren şey, yüne düğümlenen şeylerdir: kuru dallar, uzun teller, saç çileleri, bütünü bir tür asılı kalıntıya dönüştüren kemik parçaları neler olabilir, bir hatıra mori. aynı zamanda İspanyolları bu kadar sinirlendiren türden bir güç nesnesidir.

Sanatçı başlangıçta Guggenheim’ın taçlandırılmış altıncı seviye çatı penceresinden rotunda’ya inecek bir quipu önerdi. Anket, Vicuña’nın dil temelli performans ve protesto sanatının bir örneklemesi ile Rampa 6’da (Rampa 3, 4 ve 5 Kandinsky gösterisi tarafından işgal edilmiştir) sona erdiğinden, müze hayır dedi, ancak fikrin mantıklı olduğunu söyledi.

Precariolar gibi bu çalışmanın çoğunun kökleri 1966’da, sanatçının “palabrarmas” dediği bir dizide, birkaç kelimeyi bir araya getirerek veya bir kelimeyi birkaç parçaya ayırarak yarattığı dil çizimlerine dayanıyor. karmaşık ve göz alıcı görsel tasarımlar oluşturur. Geçmişte, İspanyolca kelime ve silah kelimelerini birleştiren palabrarmas, Yerli hakları, kadın hakları ve çevre konularını ele alan afişler ve pankartlarda aktif siyasi yaşam üstlendi.

Kelime-silah afişlerinden bir örnekleme, bu gözenekli ama tutkulu anketi kapsıyor, fiziksel olarak müzede bir aşağı bir yukarı atlayan ve bir sanatçının geçmişinde atlayan bir gösteri (geç çalışma erkenden önce gelir); etnik özcülük sorunundan kaçan ve şiir ile sanat arasındaki ayrımları sağlıklı bir şekilde reddeden. Bazen sizi biraz dengesiz, sorularla, ne düşüneceğinizi bilemeyerek bırakırsa, sanatçının metafor dizili sergi başlığı “Spin Spin Triangulene” e bakılırsa, mesele bu gibi görünüyor.

Bir üçgen, sürekli spiral hareket halindeki kararsız bir moleküldür. Latin Amerika’da çok uluslu petrol ve maden madenleri durmaksızın yeryüzüne iniyor. (Vicuña yakın tarihli bir resimde Guggenheim’ın bir zamanlar böyle bir madenden elde edilen para üzerine inşa edildiğini öne sürüyor.) Bazı Yerli anıtlar – Chichén Itzá’daki göksel gözlemevi – sarmal biçime dayanıyor. Frank Lloyd Wright’ın, Vicuña’nın açıldıktan kısa bir süre sonra genç bir insan olarak gördüğünü hatırladığını düşündüğü, bir müzenin baş dönmesine neden olan ışık havuzu da öyle. Bir çevreyi kapatmak ve onun iş, yıllar ve bakış açısı açısından zengin olması harika.

Cecilia Vicuña: Spin Spin Triangulene

5 Eylül’e kadar, Solomon R. Guggenheim Museum, 1071 Fifth Avenue, Manhattan, (212) 423-3500; guggenheim.org