Kapıyı Sert Vuruş Yaşamına Kapatmak

“Into the Woods”un Broadway canlandırmasında Cinderella’yı oynamak genç bir müzikal tiyatro sanatçısının rüyası gibi geliyor, ta ki rolün içerdiği pratfall’ları yaparken boynunuzu kırana kadar.

Laura Benanti’nin 2002’de başına böyle bir şey geldiğini söylediği şey buydu. Yaklaşık yirmi yıldır Instagram sayfasında “Bu bana güvenli gelmiyor” demeyi bilmeyen 22 yaşında bir kızdım. daha sonra, “yedi yıl boyunca her gün yoğun bir acı” çektikten sonra, iki ameliyat ve çok fazla kalp kırıklığı.

O sırada insanlar, performansları kaçırdığı için ona kötü sözler söylediler.

Felakete dönüşen taklalar ve fiziksel tehlike, tiyatro tarihinin o kadar çok parçası ki, endişe kaynağı olmak yerine, sahne arkası irfanının hazinesi haline geldiler. 1964 yılında “Anyone Can Whistle” orkestra çukuruna düşerek bir saksafoncuya çarparak hayatını kaybeden dansçıyı okuduğumda güldüğümü itiraf etmekten utanıyorum. 1991’de fırtınalı Nicol Williamson, “Hate Hamlet”teki dövüş koreografisini görmezden gelip başrol oyuncusu Evan Handler’a bir kılıçla vurduğunda hepimiz neşeyle dedikodu yaptık. (İşleyici istifa etti; Williamson alkış aldı.) 2010’ların başlarında, “Örümcek Adam: Karanlığı Kapatın” kargaşası sonsuz bir schadenfreude kaynağıydı.

Ancak beyin sarsıntıları, kırık kaburgalar, kırık bir kafatası, ezilmiş bir bacak ve ampute edilmiş bir ayak – bunlar sadece “Örümcek Adam” yaralanmaları – aslında komik değil. Ve bunlar, tiyatro çalışanlarının sahnede ve sahne dışında katlandığı zarar hikayesinin yalnızca en görünür kısmıdır. Sevdikleri bir alanda kazı yapma ayrıcalığı karşılığında, genellikle kendilerini fiziksel ve duygusal olarak tehlikeye atmaları beklenir.

Düşene kadar dans ederler. Cezalandırıcı saatler çalışıyorlar. Çoğu zaman kelimenin tam anlamıyla kendilerini soyarlar ve tekrar tekrar travma yaşarlar. Ebeveynlerse ve yine de gece beş saatten fazla uyumak konusunda ısrar ederse, çocuklarını -“Hadestown”un orijinal kadrosundaki bir yıldız olan Amber Gray’in dediği gibi- günde ancak 50 dakikadan fazla görebilirler.

Pandemi tüm bunlara geçici bir son verdi, aileleri yeniden bir araya getirdi ve yaraların iyileşmesine yardımcı oldu. Duraklama ayrıca tiyatro çalışanlarına, belki de ilk kez, mesleklerinin yaşamalarını gerektirdiği yaşamları düşünmek için bolca zaman verdi. Tiyatrolar yeniden açıldıkça, değişim çağrılarının daha acil bir şekilde ortaya çıkması şaşırtıcı değil. Bu yaz bu taleplerle boğuşuyordum ve bu dizinin daha önceki bölümlerinde, DNA’sına zulmü ve adil ödeme hareketini inşa eden “büyük adam” mirasının sanat biçiminden kurtulmaya bakmıştım.

Ancak işe geri dönmek, şov insanlarına çalışmalarının belirli tuhaflığını da hatırlattı. Ülke çapında emek aktivizminin yeniden canlanmasıyla paralel olarak, aktörler, dansçılar, sahne yöneticileri, teknisyenler ve diğerleri, hem işlerini detaylandıran belgeleri hem de bir izleyiciye ne borçlu olduklarına dair daha geniş varsayımları içeren sözleşmelerinin temellerini sorguluyorlar. Tiyatronun, her gece kendi içlerini parçalamaya devam etseler bile, onları insan olarak daha bütünsel olarak korumanın bir yolunu bulabileceklerini soruyorlar mı?

Bazı insanlar olması gerektiği konusunda hemfikir bile olmayacaklar. Tiyatronun bir iş değil, bir görev olduğu ve iki kategorinin birbirini dışladığı fikri, endüstrinin ethosuna o kadar kök salmıştır ki – iş modelinden bahsetmiyorum bile – daha kısa çalışma günleri, daha fazla yedek çalışma, yakınlık koordinatörleri, zihinsel sağlık maaşları, çocuk bakımı geri ödemeleri ve diğer konaklama yerleri genellikle şüpheyle veya alayla karşılanır. Bazıları, oyunculara bakmanın şımartıcı olduğunu söylüyor. Acı çekmek bir onur nişanıdır ve tiyatro tam anlamıyla bir mor kalpli kulüptür.

Bu telkin derinlere iner. Stanislavski, öğrencilerini çileci bir tarikatın gönüllüleri olarak gördü. Amerikan tiyatrosunun baskın biçimlerini yaratan adamlar, güçlerini onu başkalarından zorlayarak topladılar. Müzikaller genellikle iyi bir sanatçının açlıktan ölmek üzere olduğu fikrini romantikleştirmiştir. Ve birçoğu tiyatronunkinden bile daha baskıcı bir sistemle eğitilmiş Broadway dansçılarından geleneksel olarak robotlar gibi performans göstermeleri, erken emekli olmaları ve arada çenelerini kapatmaları bekleniyordu.

Belki de en yaygın ve zararlı özdeyiş, gösterinin ne olursa olsun devam etmesi gerektiğini söyleyen şeydir. Başka herhangi bir işte gülünç görünen çalışma kuralları, tiyatroda sözleşmelere dahil edilmiştir. Aktörler ve sahne yöneticileri için ulusal işçi sendikası olan Actors’ Equity Association tarafından temsil edilen sanatçılar genellikle sekiz gösteri haftası için meşgul olurlar, ancak prodüksiyonlar belirli koşullar altında bu sayıyı artırabilir. Tatil mevsimlerinde, çoğu 10 gösteri programı sunar ve sendika olmayan konserler bunu bile aşabilir.

Bir şirketin teknik provalar sırasında çalışabileceği saat sayısını düzenleyen başka bir kural, 2015’te sahne arkası komedisine konu olacak kadar kötülendi. Anne Washburn’ün “12’de 10’u”nda – Öz Sermaye sözleşmelerinde iki saat izin varsa 12 saatlik iş gününe izin veren madde için adlandırılan – absürt bir plantasyon melodramının az uyuyan ve gün ışığından mahrum bırakılan şirketi bir tür toplu psikoza maruz kalıyor teknik ekipler ise ışıkları ve manzarayı ayarlar.

Kurgu değil. Equity’nin başkanı Kate Shindle bunu bizzat yaşadı. Çalışan bir oyuncu olarak 2018’in bir bölümünü bölgesel bir tiyatroda “harika bir yaratıcı deneyim” yaşayarak geçirdiğini bana bir e-postada söyledi. (Tiyatroya isim vermeyi reddetti.) “Ama program şaka değildi. En uzun günlerde dairemden sabah 9’da ayrıldım ve gece 1’den sonra eve dönmedim Ve açık olmak gerekirse, işveren çalışma kurallarını esnetmedi veya çiğnemedi. Amerikan tiyatrosunun nesillerdir güvendiği yoğunluk budur. İşçiler, basitçe yeniden yazılması gereken bir modelin sürdürülmesine yardımcı oldular.”

Geçen yılki yıllık toplantısında, Equity delegeleri, beş gösteri hafta sonu performans programları ve altı günlük çalışma haftaları ile birlikte 12’den 10’unun ortadan kaldırılmasını onayladı. Ancak bunlar sadece gelecekteki sözleşme müzakereleri için öneriler olsa da, bazı tiyatrolar şimdiden fikirleri denemeye başladılar.

Oregon Shakespeare Festivali’nin festival yapımcısı Donya K. Washington için deneyin kökleri 2016’ya uzanıyor. O zamanlar, farklı bir tiyatroda çalışırken bir prodüksiyon departmanı başkanı, 12 saatlik teknolojinin oyuncuları nasıl çağırdığını anlattı. yaşadıklarının yanında hiçbir şey. Ekibini yönetmek, değişiklikleri uygulamak ve daha sonra bilgi almak için tiyatroya oyuncu kadrosundan çok önce geldi ve sonrasında da kaldı. Sonuç olarak, bir seferde günlerce 16 saat çalışıyordu.

Washington, yakın tarihli bir Zoom görüşmesinde “Bu sürdürülebilir değil” dedi. “Bununla ilgili ne yapacağımı bilmiyordum ama kafama takıldı.”

2019’da Oregon’a geldikten sonra, bir repertuar şirketinin çalışmasına izin veren son derece karmaşık programı oluşturan ekibe seçildi, 12’lerden 10’unu ortadan kaldırmanın yollarını aramaya başladı. İşte o zaman bir işçi, bir başka yaşam kalitesi iyileştirmesi için “kendi dinini yaymaya” başladı: beş günlük çalışma haftası. Washington, “2021 sezonu için takvimi oluşturmayı yeni bitirmiştik ve beynim kırıldı” dedi.

Ancak festivalin salonlarını 14 aylığına kapatan pandemi, ona düşünmek için zaman verdi. 50 takvim taslağı boyunca parametrelerle oynadı. Ya şirket her zamanki 11 yerine beş gösteri yaparsa? Birkaç temsilci yerine bir seferde bir gösteri düzenleseler ne olur? Bu geçişlerden birinde, egzersiz “zaten gerçek olmadığı için”, “haftada beş gün, 40 saatlik bir çalışma yapıp yine de bir prodüksiyon yapıp yapamayacağınızı” görmeye karar verdi. Ve bak sen yapabildin.”

Her neyse, bir elektronik tabloda. Gerçekte, festival bu Nisan ayında tamamen yeniden açıldığında, beş günlük hafta tam olarak ulaşılabilir değildi. (Beş buçuk kadar düştüler.) Ancak Washington, kaybedilen zamanı telafi etmek için gösteri başına yaklaşık iki hafta daha prova ekleyerek gelecekte mümkün olacağını düşünüyor. Maliyet, “çok büyük olmayacak” dedi. Zaten 12’den 10’u sorunsuz bir şekilde elendi, 10’da 8’e düşürüldü – doğru yönde atılmış bir adım. Washington, “Ve sadece iş açısından mantıklı olsa bile,” diye ekledi, çünkü daha mutlu, daha sağlıklı, daha iyi dinlenmiş şirketler daha iyi bir ürün üretiyor.

“Bazen bir şeyi yapmış olmak için yapmak gibi bir zihniyete sahibiz, çünkü bu her zaman böyle yapıldı” dedi. Ama adım adım kendimizi yeniden eğitmemiz gerekiyor. Ve sadece aktörler değil. Kendime bile haftada yedi gün çalışmamam gerektiğini hatırlatmam gerekiyor!”

Pazar öğleden sonra bu konuşmayı yapacağımızı söylediğimde Washington gülümsedi ve omuz silkti.

Tiyatronun olma ihtimali yok yakında her zaman örnek bir işyeri. Çoğu insan için her zaman çok zor bir yaşam seçimi olacak. Ancak bu seçimi kimin yapacağı, kendisini daha çok iş-iş dışı kabusu olarak sunan bir iş-yaşam dengesini iyileştirme çağrılarında tehlikede olan şeylerden biridir. Beş parasız kalmayı göze alamayanlar genellikle tiyatro kariyerlerinden vazgeçmek zorundadır ve bir iş bulurlarsa şikayet etmeye güçleri yetmez.

Bu grup arasında, geleneksel olarak, küçük çocukların ebeveynleri olmuştur. Evde kalan bir partneriniz veya tam zamanlı bakıcı tutma imkanınız olsa bile, bir bebeğin programı ile bir oyuncunun saatlerinin uyumsuz olması dayanılmaz olabilir. “Hadestown” yıldızı Gray, şimdi 6 yaşında olan büyük oğlunun bir noktada şarkı söylediğinde ağlamaya başladığını ve sesi onun gidişiyle ilişkilendirmeyi öğrendiğini görünce dehşete kapıldı. “Çocuğunuz yaptığınız şeyden nefret ettiğinde bu acımasızdır” dedi. Kendimi ölü bir anne gibi hissettim.”

Hamileyken çalışmak daha az endişe verici değildi. “Her zaman kostüme uymamız gerektiğini söyleyen sözleşmeler imzalıyoruz” dedi ve “çok fazla damga olduğu için” ikinci hamileliğini sakladığını da sözlerine ekledi.

Ancak “Hadestown”daki performansıyla genel beğeni topladı – ve bunu tamamlamak için 2019 Tony Ödülü adaylığı – sözleşmesi yenilenmek üzereyken onu cesaretlendirdi. “Pazar matinesi ve Salı gecesi için bir alternatif istedim ki çocuklarım da evdeyken en az bir gün evde olabileyim.” Önceden, çoğu oyuncu gibi onun da tek izin günü pazartesiydi.

Yapımcılar, sürpriz bir şekilde evet dediğinde, Gray, Pazar’dan Salı’ya kadar olan üç günlük izin bloğunun büyük bir fark yarattığını gördü. Sonunda yeterince uyuyarak, Çarşamba günkü iki gösterisini “hiçbir şey gibi” “çırpabilir”. Partneri desteklenmiş hissediyordu, çocuklarıyla oynayabiliyordu, başkalarının çalışmalarını görebiliyor ve bağlantıların kurulduğu galalara katılabiliyordu. Ve pandemi bu düzenlemeyi kısa sürede sonlandırsa da, bir model olmaya devam ediyor. Jagged Little Pill’in yıldızı Elizabeth Stanley, doğum izninden bu gösteriye döndüğünde benzer bir anlaşma yaptı ve Mary Jane rolünü arkadaşı Heidi Blickenstaff ile paylaştı.

Bunlar, şimdiye kadar, bir gösterinin ticari başarısı için önemli olduğu düşünülen kadınlara sunulan tek seferlik çözümlerdir. Ebeveynleri destekleme fikrinin kar amacı gütmeyen sektörde işe yarayıp yaramayacağını test etmek için, kariyerinin başlarındaki oyun yazarlarına adanmış bir Off Broadway şirketi olan Playwrights Realm, Radikal Ebeveyn Dahil Etme Projesi adlı bir pilot program oluşturdu. Realm’in yönetici direktörü Roberta Pereira, Anna Moench’in “Mothers”ının bir prodüksiyonunu içeren 2019-20 sezonunda şirketin temelde ebeveynleri sadece sahnede ve sahne arkasında değil aynı zamanda seyircilerde de ağırlamak için mümkün olan her türlü düzenlemeyi denediğini açıkladı.

Bu konaklamalar arasında, o sezon tiyatronun programlamasında çalışan herkes için mevcut olan 750 dolara kadar bir bekçi geri ödemesi vardı. (Kredi, yaşlı bakımı da dahil olmak üzere her türlü bakım için iyiydi.) Provalar, altıda 36 saatten beş gün boyunca 30 saate indirildi ve aradaki farkı kapatmak için fazladan bir hafta gerekti. Sanat odaklı bir çocuk bakım şirketi olan Broadway Babysitters, açık seçmeler ve geri aramalar sırasında çocuklara dikkat etmesi için işe alındı ​​ve programa 16:00’da bir matine eklendi. Pereira, “Daha küçük ve şekerleme yapan çocuklar için, bu saat 14:00’ten çok daha iyi bir zamandı” dedi.

Bu arada, ücretsiz çocuk bakımı sadece sanatçılar için değildi; Seyirciler, yarısı bir yaşından küçük olan toplam 22 çocuğu matineye getirdi – ki bu muhtemelen sonuç olarak satıldı.

Pereira, “Her tiyatro bunu bizim yaptığımız düzeyde denememeli,” dedi, “ama hangi şeylerin sizin için işe yaradığını görebiliyordunuz. Bazıları hiçbir şeye mal olmaz, bazıları çok pahalıya mal olur.” Toplamda, sezonun bakım geliştirmeleri, şirketin 1.3 milyon dolarlık bütçesine yaklaşık 38.000 dolar ekledi ve bunun çoğu, olağan fon sağlayıcılarından artan hibelerle karşılandı. Bu, Gösteri Sanatları ve Medya için Ana Sanatçı Savunuculuk Birliği olan PAAL’ın diğer tiyatrolarda çocuk bakım programları deneyen buldukları ile uyumludur. PAAL, New York merkezli bir şirket olan Elevator Repair Service için bu programların maliyetinin bütçenin yüzde 2’sinden daha az olduğunu bildirdi.

Sonuç olarak, Pereira, eskiden bir şovda yer almak veya sadece onun için seçmelere katılmak için etkin bir şekilde para ödeyen aktörlerin artık oyunlar ve ebeveynlik arasında seçim yapmak zorunda kalmayabileceğini söyledi.

Daha iyisine ulaşmak iş-yaşam dengesi, Yoga Perşembelerini tanıtan şirketlerin insan ilişkileri departmanlarından gelen e-postalarda okumayı bekleyebileceğiniz bir şeydir. Ve Amerikan iş dünyasında hiçbir şekilde yaygın olmasa da, çocuk bakımı bursları en azından tanıdık bir kavramdır. Ancak tiyatroda meydana gelen diğer bazı değişiklikler, yoğun bir şekilde sahnenin ihtiyaçlarına özeldir.

Biri, fiziksel temas anlarını, onları gerçekleştiren insanlara kendilerini güvende hissettirecek şekilde şekillendirmeye yardımcı olan yakınlık yönetmenlerinin artan varlığıdır. Alanı ilerletmek için oluşturulan birkaç organizasyondan biri olan Intimacy Director & Choreographers, amacını hikaye anlatımında “bir rıza kültürü” yaratmak olarak tanımlıyor. Bu kültür geleneksel olarak bir şovun yönetmeninin sorumluluğunda olmasına rağmen, prova ve prodüksiyondaki kötüye kullanımın tarihi, birçok aktörün, konunun ortaya çıkabileceği her şovda kendini işine adamış profesyonellerin işe alınmasını savunmasına neden oldu – yani, neredeyse tüm gösteriler. onlara.

Audra McDonald bana yakın zamanda bir telefon görüşmesinde “Bu pozisyonda birinin olmaması sorun istiyor” dedi. İlk olarak 2019’da Claire Warden’ın “Frankie and Johnny in the Clair de Lune” filminde rol arkadaşı Michael Shannon ile çıplak sahneleri ve diğer fiziksel etkileşimleri sahnelemeye yardım ettiği bir yakınlık yönetmeniyle çalıştı. McDonald, “neler olduğu hakkında konuşma hakkına sahip olmadığını” hissettiği önceki durumlarda, Warden’ın varlığını “açıklayıcı” buldu.

“Michael ve benim o sahnede geçmek zorunda olduğumuz şey için sınırların ve parametrelerin ne olduğunu bilerek, hangi çizgileri geçmememiz gerektiğini bilerek, onları mümkün olduğunca zorlayabilirdik” dedi. “Bu, havuzun dibinin nerede olduğunu bilmekle ilgili, böylece tüm yol boyunca dalış yapmak ve sonra istediğiniz kadar korkusuzca ve şiddetli bir şekilde yüzmek konusunda kendinizi daha güvende hissediyorsunuz.”

Antoinette Chinonye Nwandu’nun iki genç Siyah adamın güvencesiz hayatları hakkındaki yürek burkan oyunu “Pass Over”da ayrıca bir yakınlık koordinatörü olan Ann James vardı. Ancak yapımcıları, hikayenin olası travmasına karşı oyuncu kadrosuna başka bir koruma teklif etti: bir akıl sağlığı ödeneği.

Politika, ödenek, aktörlerin “haftada sekiz kez bu gösteriyi gerçekleştirmeleriyle ilgili olarak sağlıkları ve zindelikleri” için faydalı olduğu düşünülen harcamalar için haftada 250 dolara kadar geri ödeme talep etmelerine izin verdi. Baş yapımcı Matt Ross, “sağlık ve zindelik” tanımının kasıtlı olarak geniş olduğunu ekledi; örneğin, bir terapist veya ses dersi veya masaj anlamına gelebilir.

Prodüksiyon sahne müdürü Cody Renard Richard, bu desteği sunmanın sadece uygun olduğunu söyledi. “Birinci sınıflarından oyunculardan travmalarını belirli bir alana getirmeleri istendi, bir sahnede ağlayabilmeleri için kişisel eşyalarını çağırmaları istendi. Onlardan yaralarını bu şekilde açmalarını istemek ve sonuçla başa çıkmaları için onlara yardım etmemek inanılmaz adaletsiz.”

Ross, prodüksiyonun yakınlık koordinatörü ve eşitlik, çeşitlilik ve katılım danışmanı Nicole Johnson ile birlikte akıl sağlığı maaşının ek maliyetinin “küçük” olduğunu söyledi. “Muhtemelen toplam haftalık maliyetlerin yüzde 1’inden daha az.”

Ancak bu tür değişikliklerin savunucuları için ana satış noktası düşük maliyet değildir; sistemde yerleşik olan zararı geri almaktır. Açıkça değerli görünen hedeflere karşı bu kadar çok direnç gösterilmesinin nedenlerinden biri de zararın hiçbir zaman eşit olarak dağıtılmamış olmasıdır. 1975 müzikali “A Chorus Line”da “I Can Do That” şarkısını yazan Wayne Cilento ile konuştuğumda, sürekli sırt ve diz yaralanmaları olarak tanımladığı şeye rağmen bu şovda çalışabilme yeteneğinden gurur duyuyor gibiydi. Daha sonra, 1978’de Cilento’ya Tony Ödülü adaylığı kazandıran Bob Fosse’nin “Dancin”inde, o bir buçuk yıl içinde sadece iki performansı kaçırdı, “benim aciliyetime sahip olmayan diğer insanlar her yerde düşüyorlardı, “dedi. “Çıkmak benim tarzım değildi.”

Yine de Broadway için “Dancin”in yeniden canlanmasını yönetmeye ve koreografiye hazırlanırken, dansçılarına göz kulak olma konusunda Fosse’den daha bilinçli olduğunu söyledi. (Fosse, “sırtınızın nasıl olduğu ya da hamstringiniz nasıl olduğu hakkında hiç konuşmadı.”) Bu bahar San Diego’daki Old Globe’daki deneme için, malzemeyi üç perdeden ikiye böldü ve “onun” parçasını – dansların sırasını – böldü. orijinal prodüksiyonda yapmıştı – birkaç erkek arasında, çünkü artık sadece birinden istemek çok fazla görünüyordu. Planlanan 2023 Broadway prodüksiyonu için, yaralı dansçıların performans sergilemek için daha az baskı hissetmelerini sağlamak için herhangi bir zamanda herhangi bir role adım atmak için salıncak ve kapak sayısını yeniden düşünüyor. Ve toplulukla Fosse’un onunla olduğundan çok daha fazla işbirlikçi.

“Ama bu ince bir çizgi,” dedi. “Grubun sohbete dahil edilmesi, kendilerini güvenilir ve önemsendiklerini hissettiriyor ve bu gösteri için iyi. Ama – bu kulağa korkunç geliyor – sorunlarınızı duymak istesem de, bir noktada yapma istemek. Sonuç olarak: Şov için yapmanız gerekenler, şov için yapmanız gerekenler. Ve yönetmen, koreograf, bunun ne olduğuna karar veren kişidir.”

Cilento, bazı insanların savunucuların yapmak istediği değişiklikler hakkında hissettiği huzursuzluğun altında yatan bir soruna değiniyor. Tiyatroda alıştığımız şeylerin çoğu, bu kadar heyecan verici, sonuçta, vizyonu olan birey bir zorba olsa bile, bireysel virtüözitenin bireysel vizyondan ilham almasının sonucudur. Herkes eşit yetkiye sahip olduğunda ona ne olur? Tiyatro bir işçi cenneti haline gelirse, yine de cennetsel sanat üretecek mi?

Bir başka huzursuzluk kaynağı da, tiyatro hakkında sert, bazen insanlık dışı düşünme biçimleriyle büyüyen bizlerin – ben de dahil olmak üzere – bir tür Stockholm sendromu geliştirmiş olmamızdır. Sertlik konusunda bıkkın ve hatta duygusalız. “A Chorus Line”da Cilento, grubun geri kalanıyla birlikte “What I Did for Love” şarkısını söylediğinde, cevabın şu olduğunu anladık: Her şey. Herhangi bir şey. Hediye ödünç almak bizimdi.

Şimdi bunun doğru cevap olmadığından oldukça eminim.