George Balanchine’in “Agon” adlı ilk performansımdan birinde sahnede rahatsız bir şekilde durdum, bu sırada ortağım Teresa Reichlen kısa solosunu dans etti. Ayağını birkaç kez kafasına bastırmıştım ve bir tür lastik bantlı itme ve çekme bölümü için yeniden bir araya gelmek üzereydik. “Burada olmamalıyım” diye düşündüm.
2019 kışıydı ve sahne dışında ve basında bale dünyasındaki toksisite, özellikle de toksik erkeklik hakkında yapılan konuşmalar, sevdiğim bale deneyimimi değiştirmişti. “Agon”un sahip olduğumu düşünmediğim ve istemediğimi bildiğim bir maçoluk gerektirdiğini anladım. Dansım inançtan yoksundu. Seyircilerin sanat formumuzu her yönüyle suistimal ettiğini gördüğü bir anda dansı nasıl anlamlandıracağımı bilmiyordum.
Bale 27 yıldır hayatıma yön verdi ve vücudumu şekillendirdi. 2017’den beri New York City Balesi’nde baş dansçıyım, 2007’den beri şirkette dansçıyım ve 6 yaşımdan beri 1995’ten beri bale stüdyolarında çalışıyorum. , bana mantıklı geldi. Sertliğine rağmen bale bana başka hiçbir yerde bulamadığım bir özgürlük verdi.
Ama son yıllarda balenin yoğunluğu arttı ve dans ettiğim eserlerde kendime yer bulmak daha da zorlaştı. Bale dünyası, uygunluk ve temsil sorunlarıyla boğuşurken, sahnede nasıl var olmak istediğimden emin olmadığımı söylerken yalnız olduğumu düşünmüyorum. Bugün nasıl balet olunacağından emin değilim.
Otantik ifade bulmak ve kişisel ve sanatsal bütünlüğü korumak acil geliyor ama bildiğim ve sevdiğim sanat formuyla çelişiyor gibi görünebilir. Neredeyse her zaman şövalye rolleri oynadığım için – bir balerin karşısında katılma, sunum yapma ve dans etme – uyumsuzluk en çok nasıl partner olunacağını düşündüğümde ortaya çıkıyor. Ortaklık mekanizması değil: Bir başkasını desteklemenin ve onunla takılmanın fiziksel zorluğundan zevk alıyorum. Ama daha çok birlikte dans eden iki bedenin siyaseti.
“Agon”da merkezi pas deux’u sadece dört kez yaptım. Benim için doğal bir uyum değil. 1957’de Balanchine tarafından Arthur Mitchell ve Diana Adams için koreografisi yapılan düet, gerilim ve sirk benzeri ortak hareketler üzerine inşa edilmiştir. Heyecan verici ve şaşırtıcı. Ücretli. şehvetli.
İki dansçının yan yana olduğu, ellerini başlarının üstünde tuttuğu ve balerin ayağının partnerinin omzuna dayandığı bir an var. Pointe üzerinde dengelenmiş, onu ona bağlayan bacak tamamen uzatılmıştır. Sonra dönerler, kadın ondan uzaklaşır, o da ona doğru; Yaklaştı ve onu, sanki başını ayağına değdirmeye çalışıyormuş gibi, şimdi arkasındaki bacağını bükmeye zorladı. Bu kısmı her yaptığımda kendimi zalim hissediyorum, sanki partnerimin kalçasını yırtıyormuşum gibi.
Partnerlerim esnektir ve çoğunlukla iyi olduklarını, araya girip bacağı başlarına biraz daha yaklaştırabileceğimi söylerler. Ama yine de yanlış geliyor, çünkü nasıl görünebileceğini biliyorum – partnerimi doğal olmayan bir şekle sokmaya zorluyorum gibi.
Kariyerimin ilk yıllarında Balanchine tarafından kurulan City Ballet’e nasıl ortak olacağım çok açıktı. Bize özgü üslup zorunlulukları vardı: Dönerken bir partnerin arkasında ayaklarım birleşik durmak veya bir asansörün yüksekliği veya süresinden ziyade ağırlıksız yayına odaklanmak. İddialı olmam ve gücümü yansıtmam yönünde bir beklenti vardı. Ve en önemlisi, partnerime saygıyla ve hatta bazen o değerliymiş gibi davranma ihtiyacı vardı. Ben beyefendi olacaktım.
1950’lerde ve 60’larda City Ballet’te müdür olan Mitchell, 2018’de “Balanchine’s Guys” adlı bir panelde eski patronu hakkında şunları söyledi: “O bir beyefendinin özüydü. Ve böylece hepimiz bunu Bay B’den öğrendik.”
Ve Mitchell gösterdi. “Nasılsın?” dedi, elini birine uzatır gibi açarak. “Nasılsınız?” Elini hayali partnerine uzatmak için çevirdi. “Kapıyı aç. Oturmak. Centilmen ol.”
Mitchell’in kendini ifade eden elleri ve şık tavrıyla bir dansı tarif ediyor olabilirdi. Adamın tam da Mitchell’in gösterdiği şeyi yaptığı birçok Balanchine pas de deux var: elini uzat, sorgulayarak uzan – belirli görgü kurallarını ya da nezaket ve nezaket konuşmasını yap. Antagonizma ve dramatik gerilimle dolu “Agon” bile bu “centilmence” sunumu gerektirir.
Balanchine balelerinde, orada olmayan duyguları üst üste koymanız gerekmez. Ama Şehir Balesi’nde dans ettiğim düetler dostluğu, balerini ve onun en iyi eşcinsel arkadaşını akla getirmek için yapılmamıştı. Bir balerinle birlikte olduğumda, romantizm ve seks adımlarımızın ve yaptığımız jestlerin içinde yer alır.
Daha genç bir dansçı olarak, iki dansçı arasındaki kimya samimiyet ve belirli olasılıklar önerdiğinde, bunun daha iyi bir performans sağladığı izlenimini edindim. Heteroseksüel erkek meslektaşlarımın bu estetik tavrı somutlaştırma biçiminde bir çabasızlık gördüm.
Ama en iyi şekilde dans ettiğimi düşündüğümde kendimi özgür hissettim. Muhteşem ya da erkeksi hissetmedim. özgür hissettim. Kendimi belirli bir şey olarak ifade etme ihtiyacından kurtuldum. Dans ederken, sadece vücudumu hareket ettirebilir ve kendim gibi, dans etmeyi seven ve bir partnerle dans etmeyi seven queer biri gibi hissedebilirdim.
Yine de, bana yabancı karakterleri (ve özellikleri) somutlaştırmada bir serbestlik ve neşe var ve şövalye rollerinde özgün olmanın ve yerine getirmenin – ortaklarımla anlamlı bağlantılar kurmanın – yollarını bulmak zor değildi. Ancak kariyerim ilerledikçe ve Şehir Balesi değiştikçe, dans ettiğim eserlerde ima edilen düz romantizmi kabul etmem zayıfladı. Bale sahnesinde nasıl bir ortak olmak istediğime dair anlayışım da öyle. Şirketimin gücün ve seksin iş yerimizi nasıl şekillendirdiğiyle ilgili kamuoyuna açık hesaplarının ardından, bazı baleler kısıtlayıcı ve modası geçmiş hissetmeye başladı.
2018’de şirketimdeki önde gelen dört erkek cinsel taciz suçlamaları nedeniyle ayrıldığında, dans ettiğim kadınlara karşı aşırı performans gösterme içgüdüsü vardı. Şirketimizin ahlaki çürümesine, sanat formumuzun bütünlüğüne ikna olmuş bir izleyici kitlesine göstermeye kararlıydım.
Ancak vurgulanan tavırlar ve bağlılık, mevcut sorunların bir siperi gibi hissettirmeye başladı. Partnerlerime her zaman hassas muamelesi yapmak, güçlerini ve insanlıklarını inkar etmiş, onları küçültmüş gibi hissettirdi. Yürüttüğümüz koreografi, onları sahnede yönlendirmemi talep ediyor: Onları şiddetli olmayan, ancak bazen güç ve hatta rahatsızlık gerektiren bir şekilde çevirin, itin, çekin, hareket ettirin. Mesela partnerimin ayağına kafasına dokunmaya çalıştığımda.
Geçen sonbaharda “Agon”a dönersek, Teresa Reichlen ve ben balede nasıl olacağımızdan emin değildik. Bizimkisi sahnede her zaman sıcak ve kolay bir ilişkiydi, ancak koreografiye yerleştirilmiş bir hassasiyetle balelerde dövülmüştü. Açısal şekilleri ve gergin etkisi ile “Agon” bir meydan okumaydı.
Onu takdim etmek için bir gösteri yapacağım ya da elini sadece parmak uçlarım ve kurşunla temkinli bir şekilde tutacağım zaman, centilmen anlara tutunmak cezbediciydi. onu sahnedeki yerine. Peki ya dansın eti? İtme ve risk? Vücuduyla yaptığım manipülasyonlar, esnetme ve şekil verme, özellikle yaklaşık iki yıllık bir kapanmadan sonra ve hamilelikten sonra Tess için nahoş ve duygusuz hissetmeye devam etti.
Provalarımızın çoğu hüsranla sonuçlandı. Ama daha önce gördüğümüz gibi bale dansı yapmaya çalışmak yerine oyuna odaklanmaktan ve orada olmaktan bahsettik. Mitchell’in bir keresinde pas de deux’u oynayan iki kedi yavrusu olarak tanımladığını duyduğumu hatırladım. Bunu beğendim, dedi Tess ve biz de denedik. Performansımız muhtemelen açıklayıcı değildi, ama iyi hissettirdi. Birbirimize ve bu dansın barındırabileceği olanaklara daha uyumluyduk.
Baleyi canlı tutan şeylerden biri de yeni yaklaşımlar ve yeni varoluş biçimleri keşfetmemizi sağlayan koreografidir. Balanchine bir keresinde “Adımlar bir kişi tarafından atılır” demişti. “Adımları dans eden kişidir – koreografi budur, adımların tek başına değil.” Bir balenin orijinal amacının bazı yönlerine bakmak – örneğin Tess ve ben Mitchell’in yavru kedi direktifini aldığımız zamanki gibi – bir balenin olanaklarını açabilir, aynı şekilde dikkat ve özene odaklanmak da olabilir.
Rol süvari – balenin “beyefendisi” – bir kraliçenin hizmetkarı olarak tanımlanmıştır, ancak katılmak sadece hizmet etmekten daha fazlası anlamına gelebilir. Katılmak, özen göstermektir. Dansçılar olarak her zaman ana ve müziğe dikkat etmeliyiz. Birbirinize özen gösterin. Ve dikkatle dans etmek yalnızca romantizme veya cinselliğe dayanmak zorunda değildir. Esas olan bakımdır.
Partnerim için Mitchell’in centilmenlikten bahsederken bahsettiği düşünceyi bir kenara atmıyorum, ancak yalnızca örtük romantizme dayanan bir görgü düzenlemesinden uzaklaşmaya çalışıyorum. Eskiden “düz oynamak” için hissettiğim baskıyı göz ardı etmek, hem sahnede kendim olma özgürlüğünü açar hem de bir partner olarak benim için önemli olan şeyin kristalleşmesine yardımcı olur. Son yıllarda, meslektaşlarım ve ben kayıp ve travmanın yolunu tuttuk – dansı bakıma yeniden yönlendirmek iyi hissettiriyor, sürdürülebilir ve insani hissettiriyor.
Yeni danslarda kendin olmak için yer bulmak daha kolay olabilir. Gezinmek için daha az önyargı. Bu sezon dizimdeki yırtık yüzünden pek dans edemiyorum. Ama koreograf Pam Tanowitz ile onun galası “The Law of Mosaics”te çalıştım. Benden sadece ben olmamı isteyen biri için dans etme fırsatından vazgeçmek istemedim.
Pam, benim ve Sara Mearns için bir düet yaptı. Sara ve ben sık sık birlikte dans ederiz ama Pam bizim için farklı bir şey tasavvur ediyor. Birbirimize içtenlikle bakarız – istersek gülümsememize izin verilir, ancak bu başlı başına mutlu bir dans olmasa da – ve aynı adımları atarak yan yana dans ederiz.
Pam düetimizin ortasında bir an için “Bu kısım bir sohbet gibi” diyor. Bu sahnede yaptığım diğer dans sohbetlerinden farklı olarak Sara’ya boyun eğmiyorum ya da herhangi bir kibarlık yapmıyorum.
Sadece birlikte var oluyoruz. Sara ve ben el ele tutuşarak yüz yüze geldik. Ayağımı bileğime vurup diğer ayağıma geçtim. Sonra Sara’nın sırası. Bu şekilde bir ileri bir geri gidip geliyoruz. Pam bu dansı özellikle bizim için yaptı. Hareketlerimizin özel bir anlamı yok, ben benim, o o ve birlikte dans ediyoruz.
The New York Times haberinden çevrildi ve haberleştirildi.